结束感情句子【251个】

结束感情句子(精选5篇)

1、中段（17-32）：调性由d小调转为关系大调F大调。由3个乐句加一个连接句构成。中段的主题来源于呈示段，因此属于引申型中段。第一句有5个小节旋律声部还是集中在高音声部，伴奏织体仍沿用低音加柱式和弦。开头才用一个属七到I级的一个连接，然后结束在属音上形成半终止；第二句有4个小节，该句调性转回d小调，开头是一个IV的离掉解决到IV，由于旋律上的模进，紧接着是一个三级的离调到三级，最后在属和弦终止；第三句是第二句的重复；连接句有3个小节，它在节奏和和声上都为再现段的出现做准备，和声的紧张感没有那么的强烈了，节奏也没有那么紧张，也在向主题材料靠拢，又回到曲子开头的那种舒缓缠绵的旋律。中部的主题材料由于来源于呈示段所以并没有形成特别大的对比，最后结束在属和弦上，形成“属准备”使再现段可以更自然的引入。

2、再现段（33-49）：是呈示段的原样再现。

3、尾声（50-56）：尾声一共有7个小节，主要调性也是d小调，和声连接主要是一个IV-I的运用，和声松散，伴奏织体运用与呈示段相同的柱式和弦，旋律声部在高音声部。力度有双P到四个P也暗示着情绪缓缓的平静，最终在d小调的主和弦上结束全曲。

4、从这首曲子的曲式结构上我们可以看出他并不是一首很复杂的曲子，不论是调性还是和声都不是很难理解的。

5、结束感情句子范文第2篇

6、关键词：剑川 《剑川调》 《泥鳅调》

7、前些时日跟着张兴荣教授去大理剑川做田野调查，拜访了被誉为“剑川歌王”的民间艺人姜宗德，并录制了几首当地的民歌，通过分析比较，发现其各自有着个性与共性，值得研究，下文将对其进行简单的论证分析。

8、地区简介

9、剑川，位于云南省西北部，属大理管辖，当地居民有白族、汉族、彝族、回族、纳西族等，主要以白族聚居为多。当地盛产画毡、兰花、松茸等植物。主要的节日有石宝山歌会、火把节、青姑娘节等。文化艺术方面以白曲、本子曲、剑川古乐、东山打歌而闻名全国。每年的石宝山歌会节上会有许多白族民间艺人参加，他们是白族民间音乐的传承人。

10、艺术形态的个性分析

11、白族的民歌分为白儿枯、小调、白族汉调、叙事歌、祭祀调、儿歌等。本文要分析的《剑川调》属于白儿枯里的一种，而《泥鳅调》则属于小调的一种。下面将主要从具体的调式特征、旋律走向、节奏及织体结构等方面将两首民歌进行比较分析。

12、《剑川调》

13、《剑川调》是一首典型的小三弦弹唱的情歌，五声的角调式（mi sol la do mi）。一般在田野或歌会上进行演唱。从结构来看，全曲是一个上下句乐段的变化重复，共有四句，第一句结束在la，第二句结束在mi，第三句结束在do，第四句结束在mi。运用了变奏的手法，第三句为第二句的变化重复。唱词上是白语演唱，典型的四句三唱，并且运用了衬词衬腔，如“乌亚”、“呦呼呼”等。从旋律来看，起伏较大，多用4-8度的大跳和连续跳进。如此曲开头的“0 3|3 3 3 3”。 3到3之间便是一个典型的八度大跳。再如中间的“2 2 1 2|6 6 3 6 |6 2 6 6”为典型的下四度连续跳。从节奏上看，此曲多为八分音符，表现得很均匀。节拍为2/4拍，节奏与节拍的重音基本一致。弹唱的速度为每分钟60，属于中速，表现舒缓的情绪。曲中多次运用了滑音、倚音以及小三弦常用的滚奏，更生动形象地突出了曲调的白族风格，当然，这与姜宗德熟练的演奏技法也是脱不开关系的。另外，曲中还用了较为少见的“活态音”――do，具有一定的游移性，有时为原位do，有时又是升高的do。在曲子结束时又运用了剑川白族调的典型终止式：“5 3 2 1|3―”，使剑川调的风格更加浓郁。

14、《泥鳅调》

15、《泥鳅调》属于白族小调类叙事民歌，运用了拟人的手法，通过泥鳅的生活习性去表现解放前白族人民穷苦、悲惨的境遇，借泥鳅喻反抗，用三弦伴奏。从结构上看，此曲为四句体乐段的重复，第一句结束于宫音，第二句结束于徵音，第三句唱了两句词结束于宫音，第四句又为第三句的变化重复最终终止于宫音，正好符合“起、承、转、合”的规律。从调式上看，此曲为六声宫调式，但中间又出现转调现象，调式有些交替，从三拍子开始转到了下属调的徵调式上。音列组织为――do re mi （fa） sol la do。此处的fa为活音，有时为原位，有时会升高半音。从节奏节拍来看，节奏较为自由，运用了变化拍子，前半部分为2/4拍，后半部分为3/4拍。有的部分还运用了切分节奏，使节奏重音出现后移。从旋律来看，《泥鳅调》的旋律起伏大，有八度、 ○六度的跳进。例如开头的“5 5 5|5 5 3 1”为典型的八度跳进，具有泥鳅感叹的意味。从唱词上看，运用了白族典型的“七七七五”的“山花体”结构。即四句唱词，前三句的每一句唱词都由七个字组成，最后一句唱词由五个字组成。运用了“阿子”、“哩慌”等衬词。唱词的内容幽默含蓄又富有哲理。

16、两曲的共性

17、通过对比分析，笔者发现在许多方面两曲还是存在一定的共性的。例如曲调的名称。白族音乐因其流行地区及曲调风格的不同，往往会有不同的名字。有的以地名作为歌曲命名，有的则是以动物之名命名的。如：《剑川调》《麻雀调》《泥鳅调》。

18、演唱方面，两曲都是白语演唱，并且都运用了真假嗓结合的方法。唱词出口衬词相接，衬词、衬腔运用比较广泛，起到了扩充与补充乐曲结构的作用，并抒发了感情。例如：《剑川调》中的“乌亚”、“吆呼呼”，《泥鳅调》中的“阿子”、“哩慌”等。

19、旋律走向方面，两曲的开头都是八度大跳开始的，大跳后面又是级进下行，旋律的进行有张有息、有松有驰。曲调固定，像《剑川调》曲调基本不变，只是不同的场合填不同的词。唱词方面，结构基本都是四段体，且都为四句三唱，第四句往往是第三句的变化重复。唱词优美，属于韵文体，借物喻人，通过通俗易懂的词去揭示一些道理和现象。

20、结语

21、民歌的源泉在民间，许多原生态的生产生活和民俗风情是民间艺人创作的源泉，白族民歌浩瀚如烟海，《剑川调》和《泥鳅调》只是其中的两首，要想更多地去掌握了解白族民歌，去鉴赏、领悟其魅力，就必须深入民间进行调研，仅靠书本上纯理论的东西是远远不够的。

22、结束感情句子范文第3篇

23、《g小调小步舞曲》

24、这首曲子同上期讲述的《G大调小步舞曲》一样，都是收录在《安娜？玛格德蕾娜曲集》里的。而且也实为克里斯蒂安？佩措尔德(Christian Petzold，1677-1733)所作。

25、分句

26、大家看到文末附谱时一定会感到惊讶，因为我们以前一定从没有见过在谱子上划这么多层连线。其实这就是我们今天所要讲的多层次分的事情却是：

27、巴赫在相同的句形上划了不同的分句，我们在处理其他的巴赫没有做标记的相应的地方时应该以什么作依据？回答就是上面我们提到的：巴赫每次只不过随意地划出了分句的一个层次而已，他有时标出的是长句子，有时标出的是内分句，这两层，或者更多层分句是在同样的句子每一次出现时同时存在的。这句。音乐的句子与文学的语言一样，也有不同层次的标点符号。语言里从小到大，大致有四个层次的标点符号：他们分别是顿号、逗号、分号和句号。音乐从大到小也有长句和不同层次的内分句。作曲家们标出的连线往往只是句子中多个层次里的一个层次。不但巴赫后世的作曲家们大都如此，连巴赫本人也不例外，而且从巴赫不多的、随意性很强的连线中可以窥探出乐句中有多层次的音乐本质。乍看上去，这些连线往往使人感到诧异。比如说：在《二部创意曲》的第九首里，巴赫在谱子上划了一些连线，这对我们演奏者来说本是一件好事，因为我们可以根据巴赫划的句法，在巴赫没有划的句子里做相应的处理。但令我们不知所措也就是说，例一、例二和例三里的每两句其实都分别是：

28、正是从巴赫随意划的这些连线里我们窥探出巴赫以及所有音乐的多层次的本性。我们也由此推想出《g小调小步舞曲》如此多层次的分句。但在发现了这样多层次的分句之后，我们应该怎样在演奏中表现它呢？

29、首先我想在这里澄清一下连断性与分句在概念上的不同及它们之间的关系。连断性也就是英语里说的Articulation，讲的是音与音之间的连或者断。它是音与音之间最细节的处理。而分句则指的是宏观地处理更多音的概念。音与音之间的连接(1egato)并不代表已作出了整个句子的感觉；而音与音之间的断开(non-legato或staccato)也不意味着一定失去了大句子的感觉。那么，我们怎样表现出长句的感觉呢？这就是句子里音色和音量的变化与起伏。当然在巴赫的乐句里，这种起伏要控制得有分寸，而且一定要避免这种局部的起伏对句子间阶梯式力度变化的影响。我们可以在每个内分句的开始把手腕放下去，然后再随着内分句的结束把手腕提起，注意手腕提起时手指不要离键，然后在连接到下一个内分句时再把手腕放下，依此类推。这样我们便可以在长句子里既做出内分句的局部起伏，又没有因此而破坏了长句子的表现。比如在第一与第二小节之间，第五、第六、第七小节之间，我们便可以用这种方法来做内分句间的表现。而在更长的句子间，我们便可以不仅把手腕提起，而且手指离键，以做更明显的呼吸。相反地，在第二与第七小节里的断音，虽然音断开了，但是句子不能断。注意在弹“小连线”时，要把这种“小连线”弹成音与音之间局部的音量、音色及长短的变化；不要把第一个音弹得太响太重，第二个音太短太轻，从而破坏了长句子的感觉。总而言之，内分句使长句子活起来，而长句子永远是我们思考与感受乐句的框架与指导。

30、左手第五小节的第一拍既是上一句的结尾，又是下一句的开始，这个承前启后的音有一个学名，叫Elision。

31、这首曲子我并没有划完分句，目的是让大家在理解了第一大句的分句概念后，试着划出后面的多层次分句。而且，还是这句老话，艺术没有标准答案，只要有了正确的分句概念，得出的结果必是百花齐放的。

32、收束音

33、收束音是装饰音的一种。在第一段的倒数第二小节，我在颤音的后面加了收束音(Closing Notes)，即降B和C。往往在终止式时，我们可以在装饰音后加收束音。

34、结束感情句子范文第4篇

35、《莱茵，美丽的河流》分析

36、《莱茵，美丽的河流》作于1840年。歌词是德国诗人海因里希海涅的诗。海涅于1820至1821年间写过一部悲剧《阿尔曼索尔》，1822年又创作另一部悲剧《威廉赖特克力夫》，后来又写了插在两部悲剧之间的《抒情插曲》，包含69首抒情诗。《莱茵，美丽的河流》就是《抒情插曲》中的第11首诗，内容描写庄严宏伟的科隆大教堂，最后把圣母像比作爱人的形象。李斯特运用通谱体的写法和细腻的笔触，将诗意通过音乐淋漓尽致地表达出来。通过音乐与诗歌完美的结合，以及音乐细节的巧妙安排，可以体会到李斯特是一位文人气质浓厚的作曲家。前奏中，灵动的旋律线条和音型贯穿在整首歌曲中，模仿着莱茵河水面的涟漪和倒影。李斯特将平静如镜的水上，出现大教堂的倒影这两句歌词的旋律处理成移调模进，调性从E大调转到D大调。移调模进不仅加强了主题旋律，还有利地推动了音乐的发展。在平静如镜的水上这一句上使用了色彩性的和声 E大调中降低了三音的Ⅴ级和弦变成小三和弦，形成了与歌词意味相符的柔和的色彩(谱例1)。B句在F大调上，前半句是由a句发展而来，后半句伴奏织体变为柱式和弦，歌唱旋律的时值扩大且更加舒展。这样的音乐形态是为了表现与歌词伟大的圣城科隆相对应的惊叹、赞颂的音乐情绪，同时也引向A段在E大调上的完满终止。歌曲第二段A是第一段的变化重复，最后一句照亮我荒芜的生涯和放射出一道友爱之光在调性和旋律形态上形成鲜明对比。前者是在f小调上，节奏是由八分音符和四分音符组成，旋律显得幽暗拘谨；后者是在B大调上，前两个音的节奏时值扩大为四分附点，旋律温暖而舒展。

37、第三段用轻柔的力度(pp)和A段音乐材料的变形表现小天使和圣母。之后继续用柔弱的力度(pp)、旋律由六度大跳音程和半音级进唱出她的眼睛和嘴唇，还有面庞，和我爱人一模一样。在尾声中，调性回到E大调，歌词重复咏唱了她(圣母)的眼睛和嘴唇还有脸庞，和爱人很相像。此时音符时值拉长，打破了之前的节奏律动，带有一种对恋人赞美和感叹的语气感，像是内心化的独白。歌曲在前奏材料的变化再现中甜美地结束。李斯特将这首歌曲的结构处理成不规整的AAB的二部曲式，且尾声材料也具有独立的音乐性格。这足以见得李斯特是一位勇于突破音乐传统(古典主义、浪漫主义早期)的革新者，他的音乐表达不受传统形式的束缚，更加自由、多变、构思独特。

38、《罗雷莱》分析

39、《罗雷莱》创作于1841年，歌词是海涅的诗歌。这首歌曲描述了一个传说故事：在莱茵河畔的一座崖上有一个美丽妖女名叫罗雷莱，她整日坐在岩石上梳理着金发，唱着迷人的歌曲，引诱经过此处的船工。船工听了她的歌声，忘记注意暗礁，经常遭遇覆舟的悲剧。歌曲中，罗雷莱的故事是由叙述者讲出，自然流露着讲故事的人对于事件的情感和感受。

40、《罗雷莱》的曲式结构是带引子的单三部曲式。引子中的前奏是由减七和旋构成的两个模进的旋律。由于减七和弦的未解决，造成了对于故事的悬念感和悲伤基调。a、b两个乐句使用的是近似于歌剧宣叙调的语气，如同叙述者的开场白。歌词我不知道为什么缘故，我这样悲伤，运用了前奏的减七和弦构成的音乐材料。第二句的歌词有一个古老的童话，老使我念念不忘，这一句在第一句的基础上，速度加快，改变为Allegretto(快板)。伴奏织体变为错开重音的柱式增三和弦与大三和弦的交替，歌唱部分的节奏由细碎过渡到舒展，表现出叙述者讲述故事时内心强烈而深刻的不安情绪，从而引出充满戏剧性的故事。前奏段结束在G大调的属七和弦上，并贯穿到下面对故事的叙述。前奏段整体上是故事的序言，提醒着听者故事基调的同时，也时刻激发着听者对故事的好奇感。

41、引子段落之后，进入描写莱茵河暮色美景的A段，调性转入明亮温暖的E大调。旋律柔美动人，由两个相似的乐句构成，类似于变化分节歌。这时伴奏部分也出现了与歌唱声部一致的声部，更加强了这段的旋律性特征。音乐与歌词完美的结合，使听者仿佛置身于美丽的莱茵河畔，感受着沁人心脾的暮色。A段末尾，通过长时值音符、和弦分解以及同音反复，结束在降b小调，情绪一转，歌曲氛围变得凝重起来。

42、B段是歌曲的高潮，也是最具有戏剧性的段落。描写的是罗雷莱女妖美妙的歌声诱使船夫翻船，造成悲剧。B段分为两个阶段：第一阶段是对高潮的准备，旋律具有强烈而紧张的语气感，伴奏由同音反复的柱式和弦转变为情绪激动的分解琶音，调性也频繁变化，渲染着紧张的氛围，暗示着灾难的来临；在第二阶段，李斯特运用绘词法在向高处仰望一句中，通过模进的两个级进上行乐句表现歌词内容，在高处达到乐曲最高音(小字二组降b音)。随后，使用半音阶的下行旋律以及半音阶的上下行伴奏音型，模仿渔夫的船翻入波涛滚滚的莱茵河的场景。

43、间奏即叙述者讲述这就是罗雷莱女妖用她的歌声造成的灾殃，李斯特采用宣叙调风格，音乐材料与引子相同。歌曲并没有在此结束，而是将A段旋律优美的音乐素材在G大调上进行了收束性再现，歌词内容重复着这就是罗雷莱女妖唱歌造成的灾殃。残酷的歌词配以抒情柔美的旋律，李斯特并不是把描写灾难当做自己的创作意图，而是通过灾难去赞美罗雷莱迷人的美貌、妖娆的歌声。这恰恰体现出李斯特艺术歌曲浪漫主义情怀。

44、结束感情句子范文第5篇

45、关键词：歌曲写作；旋律；发展手法

46、中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0102-03

47、学习歌曲写作是一个知识不断积累的过程。认真的学习和钻研一定的创作技巧更是学习作曲必不可少的条件。而旋律的写作是众多创作技巧中最需要我们了解和掌握的。因为聆听者在听音乐时，首先感受到的就是旋律这根线条。随着旋律线条的运动，聆听者会时而感到愉悦，时而感到忧伤，时而感到恬静，时而又感到激动。人们情绪的变化正是受到歌曲旋律的带动和影响，因此学习旋律写作的一些技巧显得尤为重要。

48、旋律的进行方式

49、旋律线的起伏即旋律的进行，具体表现在音与音之间距离大小以及音程的进行方向上。旋律的进行包括同音反复、级进、跳进三种方式。

50、同音反复

51、同音反复是指旋律各音处在同一条水平线上，作相同音高的连续进行。它通过音的高度、特定的节奏和歌词表现出来，常用于儿童歌曲当中。

52、如图1《卖报歌》

53、上例是《卖报歌》的首句，前两小节都用sol音进行重复演唱，再配上欢快的节奏和形象的歌词，使得儿童那种天真活泼、单纯可爱的形象栩栩如生。

54、级进

55、级进是按音阶的顺序依次进行。它是构成旋律线起伏的最单纯的形式，也是体现旋律歌唱性与流畅性的最重要的形式。级进分为上行级进和下行级进。上行级进善于表现积极向上的情感；而下行级进善于表现深沉、悲伤的情绪。但在歌曲的运用中，以二者的交替运用最多，这样可以形成大小不等的波浪，更有利于情感的表达。

56、上行级进：如图2《音乐之声》插曲《哆来咪》

57、在此例中，作者巧妙地安排了三组上行级进，使情绪逐渐堆积，高涨起来，形成一个小高潮，用在歌曲即将结束处，使情绪更加激动，为结束句的收拢做好了铺垫。

58、下行级进：如图3《小鸭子》

59、这两句均用了下行级进的进行方式构成结尾句，配以简单的节奏型，把天真的孩子与小鸭子依依惜别的情景描绘的惟妙惟肖。

60、跳进

61、三度音程以上的进行称为跳进。其中三度为小跳，四度以上为大跳。小跳是扩展旋律线和活跃旋律的常用手法，常与级进连用。而大跳中以四度跳进在歌曲旋律中的运用最为频繁。四度跳进往往给人一种积极向上、前进的动力感，因而革命歌曲通常都以四度跳进作为开始句的音调。

62、○四度跳进 如图4《中华人民共和国国歌》

63、这首歌曲的首句运用了属音到主音的上行四度进行，充满动力感，非常有力地渲染了中国人民团结一致保家卫国，不愿做亡国奴的愤慨之情。

64、○四度以上跳进

65、四度以上的跳进，结合着歌词与各种不同的节奏、节拍形式的组合，有着多种表情意义。这里不再一一举例。

66、旋律的发展手法

67、音乐主题是全曲的核心，是歌曲成功与否的关键。写一首好的歌曲，不仅要塑造出完美的音乐形象，还必须从内容出发，进行有逻辑、有层次的有序发展。旋律的发展手法虽然很多，但离不开两个方面：一。使原有音乐主题的节奏、音调在全曲中得到贯穿发展；二。在音乐发展中加入新的节奏和音调。只有使音乐既保持统一又不断地变化，才能使音乐作品给人留下深刻的印象。

68、统一关系的发展手法

69、旋律的有机发展即旋律联系的紧密程度。联系得越密切，统一程度就越高。从一些旋律的发展手法看，重复、模进、再现等是以统一为主的手法。

70、重复 前后两句旋律型态相同或基本相同称为重复。重复是一种简单而有效的渲染手法。它不是音乐的停顿，而是情绪和情感的必要积累。重复又分为严格重复和变化重复两种。

71、严格重复 对原型的严格重复。很简单，这里不再介绍。

72、变化重复 在重复时，整体保持原来的样子，只做少量的、部分的改变。变化重复可分为叠奏、换头、换尾三种。

73、a。叠奏：在结构内部做少量的变动，旋律的整体框架不变。它是由反复走向进一步发展乐思的最初级的手法。如图5《今天是你的生日，我的中国》

74、上例运用了叠奏的手法，仅改变了第一小节内部的两个音，将■改为■，这样就使得歌曲既统一又不刻板，给作品注入了新的血液。

75、b。换头：在重复时，只改变旋律的开头内容，其余部分不变。 如图6《草原赞歌》

76、1=E 2/4

77、■

78、图6

79、上例在重复时，仅把第一乐句第一小节的■换成■，音调从开始到结束都统一在la上面。为了使第二乐句统一又有所变化，就把音高提高了四度，这样不仅唱起来更顺溜，情绪也得到了进一步的升华。

80、c。换尾：在重复时，只改换旋律的结尾部分，其余部分不变。如图7《二月见罢到如今》

81、这首歌曲的第二句采用了换尾的重复手法。前两小节运用的材料不变，后面两小节发生变化，通过改变尾音的方式，使乐句产生明显结束的感觉。

82、模进 旋律的模进是主题模式放置在另一个高度上的重复。常用在歌曲开始主题句的发展，新段落开始的发展以及一些乐节、动机等旋律片段中。模进分为严格模进和自由模进两种。

83、严格模进：对原型进行严格地移位。很简单，这里不再举例介绍。

84、自由模进：旋律片段移位后，在旋律音或者节奏上产生改变。

85、如图8《祖国，慈祥的母亲》

86、这两句是两个乐节间的模进，这个模进除了节奏不变之外，音调中的音程关系有所改变，进行的更为自由些。开始是三度下行模进，后又转为四度下行模进，但总体上还是保持了动机音调的统一性。

87、再现 再现是一种特殊的重复或变化重复。为了加深音乐形象，在经过一系列的变化发展之后，将原先的音乐主题重新展示出来，给人一种既熟悉又新鲜的感觉。再现分为完全再现和变化再现。

88、完全再现：再现时将音乐完全重复。

89、变化再现：在很多单二部、单三部的曲子当中都会有变化再现，这样使音乐既有了统一的感觉又有了发展的意味。

90、对比关系的发展手法

91、旋律发展只强调统一是不全面的，虽然能使旋律形成一定的风格，但也会使得旋律如一潭死水般缺乏活力，所以旋律即使在运用以统一为主的手法时，也应尽量加入对比。常用的以对比为主的旋律发展手法有：引申、展开、转折三种。

92、引申 引申就是引用前面旋律中的少部分音乐素材，然后作自由的伸展发展。引申又分为严格引申和自由引申两种类型。

93、严格引申：变型是直接引用原型中的长短不等的旋律片段进行严格引申。

94、如图9《社会主义好》

95、这首歌曲的第二句直接运用了第一句第一小节的旋律原型，然后再进行自由伸展，并且引用的位置也相同。这使得旋律之间既有不同，又有着千丝万缕的联系。

96、自由引申：变型不直接采用原型中的音乐素材，而是对选取的材料进行变异，然后再作自由引申，自由引申的对比性强于严格引申。

97、如图：10《学习雷锋好榜样》

98、这首歌曲的第二句的引申既改变了原有的节奏型，又改变了基本音调。虽然旋律基本上还是由re mi sol 这三个音构成，但乐句之间已经产生了对比性，也使旋律得到了充分的发展。

99、展开法 展开法是变型和原型之间具有较大对比性的一种发展手法。

100、有时节奏对比较强烈，常常是上一句是分裂结构，下一句是连贯结构，使得上下句的节奏型态具有质的差别。

101、如图11《祖国啊，我永远热爱你》

102、这里上句是可分为平均两部分的分裂结构，下句是一气呵成的连贯结构，运用了以节奏对比为主的展开手法。

103、有时音调的对比性较强烈，旋律发展时引进较新的音乐素材，使得音调之间具有较明显的差异。如图12《烛光里的妈妈》

104、上例第二句与第一句之间的旋律差距很大，运用了以旋律对比为主的展开手法。

105、转折法 转折是旋律发展中的重要环节，大多出现在起承转合结构乐段的转折句、 ○二段式结构B段开始句。转折常常使音乐产生不稳定性。常用三种方法进行转折：动音转折、节奏转折、离调转折。

106、动音转折：调式音阶中除去主、属、下属音外都是程度不同的动音，如果采用动音结束，就能使音乐产生转折的意味。如图13《真的好想你》

107、这里第三句运用了中音作为结束音，形成了转折，促成了对比。

108、节奏转折：句末采用时值较短的节奏就能使音乐作品形成不稳定感，从而产生转折。如图14《常回家看看》

109、这首歌曲高潮的第三句的乐句节奏，较前两句密集了，句末用单个的四分音符作为结束，使人们对后面真正的结束句产生了期待，也产生了对比效果。

110、离调转折：当旋律从主调离向副调时，即可产生不稳定性，形成转折。如图15《军港之夜》

111、这首歌曲的第三句，音调由主调离向属调，产生了不稳定性，形成小转折，推动了乐曲的发展。

112、参考文献：