牛郎织女的故事，牛郎织女

牛郎织女的故事篇1

　　[关键词]牛郎；织女；汉族；锡伯族；哈萨克族

　　[中图分类号]I206.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2016）10 ― 0110 ― 05

　　有关牛郎织女的传说，在中国流传千古，家喻户晓，人人皆知。“牛郎织女”、“孟姜女”、“白蛇传”和“梁山伯与祝英台”被称为我国的“四大民间传说”。在已有的文献记载中，“牛郎织女”的年代最为久远。早在西周时期，《诗经》中就有关于牵牛星和织女星的文献记载。牛郎织女传说中体现的男耕女织、儿女成双的情节已经成为古代中国民众生活中被广泛接受的文化模式。笔者认为少数民族牛郎织女传说是汉族牛郎织女传说影响的结果；不同民族的审美情趣与价值观念也支配着牛郎织女传说的发展。

　　一、汉、锡伯、哈萨克《牛郎织女》相关传说的叙事传统

　　伯、哈萨克《牛郎织女》相关传说3篇，其主要篇目和内容为：

　　汉族的《牛郎织女》①讲牛郎在老牛的帮助下和织女结为夫妇，之后织女被王母娘娘带走，牛郎带着两个孩子和妻子天各一方，化为牵牛星和织女星，每年七月七日鹊桥相会。锡伯族的《放牛娃和仙女》②讲放牛娃在小鹿的帮助下与仙女格格结为夫妻，一天仙女格格趁放牛娃喝醉，带两个孩子飞回天宫给母亲过寿，放牛娃在小鹿的帮助下来到天宫寻妻儿，而后又在妻子的帮助下攻破了岳母出的三个难题，但最终两人还是被岳母大人拆撒。哈萨克族的《孤儿和仙女》③讲塔则在库特老太的帮助下变得英俊，并与天鹅仙女结为夫妻，国王试图难为塔则来夺取仙女，塔则在妻子及妻子的两个姐姐的帮助下攻克国王出的三个难题，消灭了残暴的国王，与家人团聚，最终塔则被推举为国王。

　　本文讨论的牛郎形象是金荣华在《民间故事类型索引》400A的牛郎，此类故事类型称为“鸟妻”（仙侣失踪），金荣华先生概括如下：

　　一群以羽为衣的少女在池中或田野嬉戏，其中一人的羽衣被一名男子偷走。当她们变鸟飞离时，失衣的少女无法变化同行，就留下成为那个男子的妻子。两人生育子女后，妻子找到了以前所失去的羽衣，于是重新穿上，变鸟飞去，后来也来接子女同去。④

　　牛郎形象在汉、锡伯、哈萨克《牛郎织女》的相关传说的文本中体现为：

　　构成牛郎形象的元素在汉、锡伯和哈萨克民族中具有鲜明的民族特征和丰富的文化内容。

　　1.牛郎的称呼

　　汉族故事《牛郎织女》中牛郎的名字具有富于赞美的寓意。牛郎原本叫灵儿，因为日日夜夜与老牛生活在一起，天长日久，人们才叫他牛郎。在汉语中“灵”有聪明、灵慧之义；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的称呼比较口语化，如小伙子、放牛娃。哈萨克族故事《孤儿和仙女》中的称呼具有表示其外貌特征的意思。“塔则”的意思是秃子，因为塔则小时候是一个秃头孩子。哈萨克族给男孩起名时，有以所生孩子的容貌而起名的习惯，如刻拉白拉（黑孩子）、阿克白拉（白孩子）等。①

　　2.牛郎的出生地

　　汉族故事《牛郎织女》表明了牛郎的具体出生地，即南阳城西的牛家庄，南阳位于今河南省西南部，因地处伏牛山以南，汉水以北而得名。这说明河南南阳地区是中国牛郎织女传说的流传地之一；除此之外，这也说明了汉族牛郎织女传说受到男耕女织农业经济的影响，传统观念倾向于安土重迁；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中牛郎的出生地是“在锡伯人古老的家乡”。这与锡伯族的迁移历史有关，锡伯族曾数千年生息繁衍在东北大地上，乾隆二十九年（1764年），平息准格尔之乱后，清政府为了加强伊犁地区防务，将一大批锡伯人调遣到伊犁地区。所以，新疆的锡伯族故事中所说的“锡伯人古老的家乡”是指锡伯族祖先生活过的遥远的东北地区；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎的出生地没有提及，这与哈萨克族的游牧生活、居无定所有关。

　　3.牛郎的外貌

　　汉族故事《牛郎织女》没有提及牛郎的外貌；锡伯族和哈萨克族的故事中都把牛郎描述成英俊的青年。锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃“英俊”、“身材匀称”；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中的塔则是个秃头孩子，后来遇到了库特太太，“老太太给他治好了瘌痢头，体格也健壮结实起来了，脸上也有光泽了，渐渐长成了一个精明强干的小伙子。”仙女看到他那么英俊，对塔则产生了好感。锡伯族和哈萨克族故事侧重于牛郎的外貌描写，这与他们长期生活在草原，受外物影响相对较大有关。

　　4.牛郎的主人

　　汉族故事中牛郎和主人有血缘关系，而锡伯族和哈萨克族故事中没有血缘关系。汉族故事《牛郎织女》中的牛郎和哥哥嫂子生活在一起；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃是一个孤儿，“靠给人家放牛为生”；哈萨克故事《孤儿和仙女》中塔则的主人比较特殊，塔则也是一个孤儿，“为一个巴依放养牛犊”。“巴依”在突厥语中是“富裕的”，衍生出“老爷”、“贵人”之义，这涉及到了阶级意识的层面。

　　5.牛郎的媒人

　　汉族和锡伯族故事中牛郎的媒人都是动物，而哈萨克族故事中则是老人。汉族故事《牛郎织女》中牛郎的媒人是老牛，老牛的前身是灰牛大仙，体现了道教文化的特点；锡伯族故事《放牛娃和仙女》中的放牛娃的媒人是小鹿；哈萨克族故事《孤儿和仙女》中塔则的媒人是库特老太，这体现了哈萨克族的家庭和社会中传统的敬老美德。特别是年轻人，把尊重长辈视为自己义不容辞的责任。在哈萨克族社会，不论在什么场合见到老人，都要边祝福、边握手。①

　　6.牛郎遇见仙女的时间

　　锡伯族故事《放牛娃和仙女》和哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎遇见仙女的时间都在白天。与锡伯族和哈萨克族故事不同，汉族故事《牛郎织女》中牛郎遇见仙女的时间在夜晚。牵牛织女的最早记载在《诗经・大雅・大东》，诗云：“维天有汉，监亦有光。歧彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。”其中只有牵牛星和织女星的名称，后来的《牛郎织女》传说增加了人物关系和故事情节。牛郎在夜晚遇见织女，可以看出汉族的牛郎织女传说最初是由两星发展而来的。

　　7.牛郎遇见仙女的地点

　　本文收集的汉族故事《牛郎织女》的采集地虽然在新疆，但这个传说的类型来源于河南省南阳市地区流传的牛郎织女传说，牛郎遇见织女的地点与汉族其他牛郎织女传说异文不同，南阳地区的传说中牛郎在茶豆架下看天上的织女，并通过坐老牛的车来到天上接织女下凡间成婚，想象奇特，这也与华夏民族最初的天人两分的有关，河南是华夏文明的发祥地之一，不难推断天人两分的华夏传统在河南地区遗存更多，体现在牛郎织女传说中便是织女并没有下凡洗澡，牛郎和织女也没有直接面对面遇见，而是借助神牛的车，牛郎才得以上天接织女下凡。

　　锡伯族故事《放牛娃和仙女》和哈萨克族故事《孤儿和仙女》受到地域特色的影响，牛郎遇见仙女的地点都在山上。其中锡伯族故事中的描写比较突出地展现了寻找地点的艰辛，同时描述风景的语言极具诗意。这再一次表明了锡伯族的祖先历尽千辛万苦的大迁徙深深地烙在生活在新疆的锡伯族后代的集体记忆中。

　　走啊，走啊，走了好多日子，果然见到一座大山。啊，真是山连山，白云在山顶漂浮着。放牛娃翻越一个个山坡，绕过一座座险峰，登上第十座峰顶。他纵目四望，山顶上有一座美丽的湖泊，湖水像天空一样湛蓝，像镜子一般明净，在湖泊的周围，盛开着各种鲜艳夺目的野花，一片片茂密的森林，郁郁葱葱，各种鸟儿振翅争鸣，歌声婉转悦耳。放牛娃躲在湖边的一株松树的树洞里，等待着七仙女的到来。

　　8.遇见仙女时牛郎的反应

　　汉族、锡伯族和哈萨克族中的牛郎遇见仙女时的反应差异较大。汉族故事中的牛郎是传统文化中憨厚淳朴的农民大众的典型代表。故事的叙事传统也相对含蓄委婉。

　　听了老牛的话，牛郎夜里就钻到茶豆架下，朝天上望去，只见一群仙女在玉池里洗澡，临走时，有一位仙女往下偷看了他一眼。第二天夜里，只见那位仙女独自来到玉池前，大着胆子看牛郎。第三天夜里，她望着牛郎微微地笑，第四天夜里，她便向牛郎点点头。第五天夜里，她端出一篮蚕。第六天夜里她偷出一架织布机，第七天夜里，她拿着织布梭向牛郎招手。

　　汉族故事《牛郎织女》并没有描写牛郎见到织女时的心理活动，也没有写织女对牛郎的好感，但是织女决定下凡嫁给牛郎，这可能与汉族的女性身体禁忌的民间信仰有关。按照汉族女性身体禁忌的传统文化心理，女人的身体是不可以让陌生的男人看到的，如果被看到了，那么一般情况下就只好嫁给这个男人了。②

　　锡伯族故事《放牛娃和仙女》中对放牛娃的神态举止描写更加详细，相比于汉族故事中的牛郎，锡伯族故事中的放牛娃更加开放主动，很有可能是受到印欧文化的影响。新疆地处欧亚大陆中心，是丝绸之路的重要要道，在丝绸之路上奔波的商旅主要是罗马人、栗特人、月氏人和印度人。这些有着深厚印欧文化底蕴的商旅不仅促进了商品的交流，还将印欧影响烙在了这片土地上。

　　这时，放牛娃从树洞里走出来，向惶惑不安的七仙女走去。他恭恭敬敬地向七仙女弯腰施礼，然后小心翼翼地伸手抓住了她那白净的胳膊……

　　小伙子对美丽的仙女微微一笑，诚恳地说道：聪慧的仙女格格呀，我是一个凡间的庶民百姓，只因我俩前世有缘，今日奉天命在这美丽的湖畔与格格相会，请别嫌弃我这个穷苦的放牛娃，让我们结为恩爱夫妻，白头到老吧。

　　其中，放牛娃提到“前世有缘”，这是受到藏传佛教的影响。锡伯族的较复杂，藏传佛教传入锡伯族地区始于元代。13世纪后期，元朝统治者由于政治统治的需要，从经济、政治等方面大力扶持藏传佛教。

　　哈萨克故事中塔则遇见仙女时的反应更加有趣。

　　小伙子一见姑娘的美貌就昏了过去，这时姑娘穿上了衣服准备飞走，当她看到小伙子那么英俊，立刻产生了爱慕之情，想和他聊一聊，没有飞走。最后他们说着说着一个愿意娶一个愿意嫁。

　　仙女是由天鹅变的，塔则见到仙女的美貌就昏倒了，仙女也没有害羞，反而主动留了下来。哈萨克族自古以来生活在新疆北部及中亚草原，受中原文化中男女授受不亲的传统束缚较弱。从远古起哈萨克就崇尚人体艺术，现在天山、巴尔鲁克山、塔尔巴哈台山、阿尔泰山一带的哈萨克草原遍布着古代不少的艺术。③

　　9.牛郎的难题

　　汉族、锡伯族和哈萨克族故事中牛郎的难题各不相同，具有鲜明的民族特色和。汉族故事《牛郎织女》中牛郎遇到的难题是王母娘娘下凡把织女带走了，这一天正巧是七月七日。在道教神仙体系中，王母娘娘是所有女仙及天地间一切阴气的首领。汉族故事中一共出现了四次“七月七日”这一时间标志。第一次出现在牛郎坐上老牛的车上天接仙女的时候；第二次出现在金哥玉妹出生的那天；第三次出现在王母娘娘带走仙女的那天；第四次出现在故事结尾的鹊桥相会。农历七月初七的七夕节又叫“乞巧节”，“乞”又是“七”的谐音。“七”在古代具有双重的时空象征的神圣性。在时间意义上，“七”是象征生与死的生命循环的数字，象征着生命的周而复始，生生不息。①

　　与汉族故事不同的是，锡伯族故事增加了岳母考验女婿的情节，哈萨克族故事增加了国王刁难塔则的情节。锡伯族故事和哈萨克族故事都有三个难题，是民间故事中的三次重复手法的一种表现。

　　锡伯族故事《放牛娃和仙女》中放牛娃的难题都与动物有关。如：让放牛娃到北山顶上取回由一条三头蛇精日夜守护的白宝石；到东山上取回由蜜蜂精把守的一朵牡丹花；到西山的猴子国取回他们的国宝金钟。在完成这三个任务时，放牛娃在妻子的帮助下，与毒蛇、蜜蜂、猴子进行了惊心动魄的生死搏斗。这些情节反应了作为狩猎民族的生产和生活方式以及锡伯族不怕苦、不怕累、勤劳勇敢的精神。②其中放牛娃智取猴子王国金钟的情节再一次体现了锡伯族的佛教信仰：

　　他照着妻子出的主意，在河边了衣服，将河沿淤泥一把一把涂抹在自己身上，从头到脚，均均匀匀地抹了一层，然后盘腿坐在河边，双手合十，半闭着眼睛一动也不动。大约过了一袋烟的工夫，有一群猴子蹦蹦跳跳地来到河边游玩。它们看到河边的这尊泥佛，都围过来虔诚地跪拜，又一起跑去抬来了五颜六色的雕花彩轿，毕恭毕敬地把泥佛搬上了雕花彩轿，抬走了。

　　哈萨克故事《孤儿和仙女》中同样是三个难题：把花斑石搬到宫殿；到西面森林里活捉老虎；找一件叫“好于一切”的东西。其中也涉及到了，如：塔则在搬花斑石时念到“比思米拉”。“比思米拉”是伊斯兰教徒做事前念的祈祷词，意为以真主的名誉。③

　　10.牛郎破解难题的助手

　　汉族、锡伯族和哈萨克族故事中牛郎的助手都有动物。汉族故事中的神牛和锡伯族故事中的小鹿都会口吐人言，而且承担的职责（指点牛郎娶妻、上天）又是完全一样的。除此之外，两个故事中都有动物报恩的情节，牛郎织女传说大力宣扬人性，歌颂人间真情。老牛和小鹿知恩图报，成人之美，任劳任怨。汉族故事中牛郎在伏牛山上发现了病倒的老牛，便喂了它三天三夜，“每天清早采百花露水给老牛洗伤”。直到老牛的伤全好了，就跟着牛郎一道回了家。锡伯族故事中放牛娃救了被猎人围堵的小鹿，再现了典型的狩猎民族打猎的场景：

　　有一天，小伙子赶着牛群来到离村庄很远的大森林边上，让大牛小牛啃鲜嫩的芳草，自己坐在一边想着心事。突然，从森林里传来杂乱的吵闹声，他抬起头来侧耳细听，原来是烈马的奔驰声，猎犬的狂吠声和猎人们的吆喝声。这时，他又看见在不远的草丛中有什么东西在蠕动，发出沙沙沙的声音。放牛娃警觉地站起来，只见一只美丽的小鹿呦呦地叫着，一瘸一拐地朝他这边跑来。

　　在放牛娃的帮助下，小鹿躲过了猎人的围堵。为了感谢恩人的救命之情，小鹿告诉放牛娃如何让仙女成为他的妻子。除此之外，锡伯族和哈萨克故事中牛郎攻破难题的助手都是妻子，每一道难题都有妻子的帮助，牛郎就照着妻子的吩咐做，一一化解了难题。

　　11.牛郎（和仙女）的结局

　　汉族故事和锡伯族故事都是爱情悲剧，最终牛郎和仙女无情地被拆散，天各一方。而哈萨克族故事的结局却是皆大欢喜。不仅塔则和妻子没有被拆散，而且塔则当上了国王。

　　残暴的国王被消灭了，人民举国欢腾。人民亲眼看到了塔则的才智，大家汇集在一起，让他坐在宝座上，推举他为国王。塔则备受人民的尊敬，他公正地领导着国家，使人民过上了幸福的生活。

　　与汉族和锡伯族故事不同的是，哈萨克族故事《孤儿和仙女》中牛郎的对手是国王，不是神。这是人与人之间的较量，是劳动人民对残暴的剥削阶级的反抗。塔则攻破了国王的难题，最终消灭了残暴的统治阶级，这一切都离不开仙女的帮助。仙女原本是天鹅，天鹅被哈萨克人称为“天灵之鸟”和大自然的神物，哈萨克族有关天鹅的创世神话，哈萨克人认为他们是白天鹅的后裔，因此天鹅逐渐成了哈萨克族的图腾崇拜。因此，我们可以看出，由汉族牛郎织女传说演变而来的哈萨克故事《孤儿和仙女》，已经打上了鲜明的民族文化思维和传统习俗。

　　二、汉、锡伯、哈萨克族牛郎织女传说中的文化品格

　　前文将汉族、锡伯族和哈萨克族牛郎织女故事中的“牛郎”分离出来进行了梳理和讨论，我们看到来其背后深层的文化品格。有如下四个方面：

　　其一，地域缘带关系导致民间故事共同性多。受地域影响，锡伯族和哈萨克族故事较为相似。在新疆这片神奇的土地上，到处可以看到雄伟的山，清澈的湖，烂漫的山花，毛毡似的青草，看不完的飞禽走兽。锡伯族和哈萨克族故事都勾勒了一幅壮美的自然景象；茂密的森林、一望无际沙漠、受伤的小鹿、成群的骆驼商队、一座座直耸入云的险峰，这些自然万物体现了独特的地域特色。也正是因为草原狩猎民族广泛接触自然的生活方式，孕育了他们的浪漫情怀。表现在锡伯族和哈萨克族故事中，就是牛郎织女的直接浓烈的爱情描写。

　　其二，在宗教和哲学方面，首先，汉、锡伯族和哈萨克族故事中的仙女体现了原始宗教中的女神崇拜。仙女具备的各种神奇本领，与我们民族集体潜意识中的女神崇拜有很大关系。远古人类都经历了母系氏族阶段，由于女性在母系社会中的崇高地位和神秘的生育能力，产生了女神崇拜。考古资料表明：自旧石器时代到新石器时代，女神雕像遍布欧亚大陆。①

　　其次，汉族故事始终在儒释道的传统文化框架内，儒家哲学思想讲究“中庸”之道，表现在古代艺术作品中的“和”。讲究和谐，讲究节制，不过分强调作品中的某一方面。我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而是崇尚“清淡”和“内敛”。这就是为什么汉族故事中没有关于牛郎的外貌描写。同样，“中和之美”还体现在汉族故事的结局。故事并没有发展为一种彻底的悲剧，由此才有了流传千古的鹊桥相会，寄托了人们无数的遐想。

　　与汉族故事不同的是，锡伯族和哈萨克族故事更多地受到本民族的影响。锡伯族故事中放牛娃三次的难题都与动物又关，是锡伯族萨满教的体现。锡伯族的萨满教属于原始宗教范畴。锡伯族先民崇拜自然物、自然力以及图腾物，相信万物有灵。如锡伯族故事中放牛娃吃了大桃子，便有了神力，一路披襟斩棘到达天宫。哈萨克族故事中的塔则则是借助真主的保佑，每次破解难题前都念出伊斯兰教徒做事前念的祈祷词“比思米拉”。

　　其三，不同民族故事体现了人类情感的共性――爱情和亲情。以爱情为主题的作品不绝如缕，牛郎织女故事所折射出来的不仅是相亲相爱的爱情理想，同时也包括阶级社会中婚姻讲究“门当户对”的社会规则。乔叟说过“爱情是不受制约的；一旦制度想施，爱神就会振翅远走高飞；爱神和其他诸神一样，也是自由自在的”。汉族和锡伯族故事中的婚姻悲剧蕴含着中国封建社会“父母之命，媒妁之言”与“讲究门当户对”的婚姻制度和传统文化思维。也正因为如此，牛郎和织女超越了门第的爱情成就了这个传说一道闪亮的光辉。另外，牛郎织女故事普遍渗透着亲情的温暖，如汉族故事中玉皇大帝听到金哥玉妹的哭声，产生了怜悯之情，于是让他们一家人每逢七月七日相聚一次。再如哈萨克族故事中仙女的姐姐看到妹妹的信物时，激动地流泪。玉皇大帝和仙女的姐姐本是神仙，人们把神仙人格化，人情化，体现了人们对亲情的歌颂，亲情是超越民族和时空的，是人类共同的情感。

　　其四，在民俗方面，织女决定嫁给牛郎的可以被看作是人类早期婚姻习俗的折光。我们发现牛郎织女传说中牛郎和仙女的结合方式，通常是男子得知仙女到湖边洗澡，通过拿走仙女的衣裳而与她结合，我们称之为沐浴成亲母题。这一母题与人类早期婚姻习俗密切相关。在我国古代，高C是掌管爱情和生育的神，为了氏族的兴旺，我国古代各氏族均要举行祭高C的仪式②。《周礼・C氏》云：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁；无故不用令者，罚之；司男女之无夫家者而合之。”古代祭高C常选在春天的水畔，“令会男女”即男女狂欢。

　　三、牛郎织女传说的故事魅力

　　一个简单的故事，如何有持久的吸引力？

　　我们认为有两方面：第一方面是，牛郎织女传说给后人留下了广阔的想象空间。牛郎出身卑微，无父无母，孤单零落。这样的身份使他之后的经历更具戏剧性。首先，广阔的想象空间体现在牛郎的出身。牛郎在独自放牛的时候遇到了他生命中的贵人，他们帮助牛郎和仙女结为夫妇，从此牛郎的命运开始改变了。其次，阔的想象空间体现在追妻情节上。这又是一次人间的力量和天上的力量的较量。身为凡人的牛郎如何能对付神仙岳母？不同民族的故事在追妻这一情节上可谓千姿百态，各不相同，想象力极其丰富。最后，广阔的想象空间体现在汉族故事《牛郎织女》的结局。牛郎织女一年一度相会，鹊鸟搭桥飞渡天河，留给人们无限的遐想。

　　第二方面，牛郎织女传说传达了一种信念，一种勇于突破现实生活限制，追求幸福的情感。汉、锡伯、哈萨克族牛郎的形象，无论他们是以道德还是宗教作为基点，传说都传达了这样的信念：虽然牛郎出生卑微，但是他仍然有机会实现自己的幸福，并且他敢于突破束缚，勇敢地追求幸福。善良的穷小子娶上了美丽的仙女，正义者打败了残暴的统治阶级，这又何尝不是广大民众的心愿？可以说民众的审美情趣和价值观支配着牛郎织女传说的发展。结局的皆大欢喜赋予人们对美好未来的更多向往，而悲剧的结局更使牛郎织女的爱情具有一种震撼人心的力量。

　　其中哈萨克族故事《孤儿和仙女》传递了一种虔诚的伊斯兰教信仰。故事利用宗教渗透在传说中，让一切故事的发生成为可能。每当塔则念出伊斯兰教徒做事前念的祈祷词“比思米拉”时，总会有奇迹发生，转危为安。最终塔则打败了残暴的国王，领导着国家走向富强。从一个秃头孤儿到与仙女结为夫妇再到国王，塔则的传奇经历无不受到的推动。

牛郎织女的故事篇2

　　【关键词】《长生殿》；相似性；氛围；情节发展

　　“《长生殿》为千百年来曲中巨擘，以绝好题目，作绝好文章，学人、才人一齐俯首。”《长生殿》演绎了千百年来民间传诵、骚人歌咏的李杨爱情。尽管其主题有“政治说”、“爱情说”、“双重主题说”等诸多观点，但有一点却是共同的。无论是讽刺多一点还是爱情多一点，《长生殿》都不庸置疑地传达了洪升对李杨爱情的赞美和同情。“美丽的梦留下美丽的忧伤”，洪升用李杨“月宫相会，世为夫妇”的美好幻想弥补了人世的忧伤。李杨故事因此与民间传说的牛郎、织女故事有了某种相似性。于是，织女便以璇玑娘娘的身份进入了故事当中。

　　在《密誓》一出中，牛郎、织女七夕的浪漫给李杨爱情营造了甜蜜的氛围。织女见证了李杨的海誓山盟，下了“劫难将至”的预言，从此以后，情节陡转。作为对《密誓》的照应《神诉》、《觅魂》、《补恨》等出中的织女为李杨真诚不渝的盟誓所感，她的一举一动又推动着情节的发展，促成了月宫相会，最终玉成了这对“天宫”中的“比翼鸟”。

　　李杨爱情故事和牛郎、织女故事具有某种相似性，织女在《长生殿》的情节发展中具有特殊重要的作用。

　　一、李杨爱情故事和牛郎织女爱情故事的相似性

　　自古帝王，三宫六院，佳丽三千。哪会有真挚专一的爱情发生于帝王身上？李杨爱情对帝王来说只是一个例外，这个例外就包含了夫妇之间应该具有真挚、专一的爱情之类的思想。虽然这种思想在遥远的历史人物那里只是微弱而依稀可辨的闪光。但这也就与牛郎、织女的故事有了某种类同之处。在描写七夕密誓和劫后觅魂、补恨、月宫重圆的过程中，作者又把嫦娥和牛郎、织女等民间传说中的神话人物引入故事中。随着这些神话情节、神话人物进入作品，原来渗透在其中的历代人民和进步作家的爱情理想也被带进了作品。因此，人们“也可以欣赏牛郎、织女的鹊桥相会，明皇、杨妃的月宫重圆”。

　　首先，这两个美丽的爱情故事有着相同的思维模式。人间天上的转换，铺写了一出悲欢离合的爱情悲喜剧，让世间无法完满的男女情爱托之于天上幻象，人间无法摆脱的困厄从月宫星辰的故事中得到解脱，得到心理的释然感。明皇之于杨妃，始而用情不专，和虢国夫人、梅妃江采O都未曾忘情。一出导致渴望爱情专一的杨妃被遣送出宫。复召回宫之后，经过月下密誓，明皇和杨妃的爱情趋向稳固。此时的爱情正如稗畦先生自己所言“后又念情之所钟，在帝王家罕有。”然而好景不长，马嵬兵变，杨妃主动自缢，从此人间天上，两不相见，两地相思。天上之于人间，本是永远无法企及的彼岸。在民间传说的长河中，唐人就按照牛郎、织女的故事创造了理想的彼岸。鉴于“唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说”3，于是，洪升“因合用之”，创造了月宫相会，世为夫妇的美好结局。

　　正如牛郎、织女的故事一样，《长生殿》中的李杨爱情在山穷水尽时，借助于超现实的美丽幻想，摆脱了现实世界人神不能相见的束缚，在月宫中实现了重圆。稗畦先生月宫重会的遐想来自民间传说，很显然是受到牛郎、织女爱情故事思维模式的影响。只不过一个是月宫相会，一个是双星隔断，鹊桥相会而已。

　　其次是相似的爱情故事结构模式：两情相悦――棒打鸳鸯――无奈分离――以另一种生命情态相聚。前三个环节是人间情爱情景的实象铺叙，而后一环节则典型地表现出了中华民族特有的情态方式。牛郎、织女这对七夕的主角传说当初就是被西王母棒打鸳鸯两处飞，一个在人间，一个在天上，双双承受着爱情的折磨。而七夕鹊桥相会则把牛郎也加以神化，以另一种超人力的生命形态实现了银河上的欢会。《长生殿》中《定情》一出是明皇杨妃爱情的发端，经过了《献发》、《复召》的波折后，两人感情愈加深厚，《密誓》一出是顺理成章的李杨两情相悦的舞台：[生上香揖同旦福介]双星在上，我李隆基与杨玉环，[旦合]情重恩深，愿世世生生，共为夫妇，永不相离。有渝此盟，双星鉴之。[生又揖介]在天愿为比翼鸟，[旦拜介]在地愿为连理枝。[合]天长地久有时尽，此誓绵绵无绝期。

　　渔阳鼙鼓惊破霓裳羽衣，马嵬兵变，李杨从此两地相隔。如果说安禄山叛乱打的是第一棒，马嵬兵变打的就是第二棒。两棒之下，一个唯余香魂一缕，一个只剩相思一片。蓬莱仙子的月宫相会终于使这对昔日爱侣以仙化的生命情态完成了相聚。

　　为什么会有这种相似的结构模式呢？大抵是因为牛郎、织女的故事产生在前，并在民间广为流传。明皇杨妃的爱情故事在流传的过程中多半是受到了牛郎、织女故事的启发和影响。才有了“唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说”。

　　二、营造氛围，见证爱情

　　经过一番波折，明皇杨妃的感情达到了高潮，《密誓》一出就是这种感情的集中抒发。然而在《密誓》的开端安排的却是七夕牛女鹊桥相会的场面。织女先是一曲秦观的[鹊桥仙]，继而牛郎、织女七夕相会，“踹上这桥影参差，俯映着河关净”，于是“陡觉得银汉秋生别样姿”。良辰美景，赏心乐事，织女眼中的一切都是如此美好。天上的欢会本身就为明皇、杨妃的盟誓作了象征性的暗示，并为戏剧情境创设了浓郁的抒情氛围。明皇杨妃的“长生殿里私盟订”在这种氛围中展开，顺理成章。明皇“想牵牛、织女隔断银河，一年才会得一度，这相思真非容易也。”杨妃则“妄想牛郎、织女，虽则一年一见，却是地久天长。只恐陛下与妾的恩情，不能够似他长远。”七夕欢会的甜蜜爱情氛围中滋长的爱情最终使他们“誓盟密矢，拜寿孜孜，两下情无二，口同一辞”。

　　三、预示并推动情节发展

　　“直到《密誓》，这些风光旖旎的岁月，花好月圆的良辰，纸醉金迷的长夜，争妍取怜的小景，宠极爱浓的绻缱，深猜悍妒的波折，都是李杨二人‘乐极’纵恣的‘柔情蜜意’，写得淋漓尽致，真实而生动。”4此时，李杨二人的挚情已达到极点，随之而来的则是《陷关》、《惊变》、《埋玉》三出惊心动魄的戏剧场面。之前的平静被慌乱和惊恐所代替，甜蜜温柔的氛围被感伤阴郁的氛围所代替，李杨的爱情悲剧从此拉开了序幕。正如董每戡在《五大名剧论》中所言：“由这个恩爱达顶峰的小结，立刻逆转，跟着三出惊心动魄的场面出现。祸因福至，乐极悲生，并非偶然，实合辩证。又因前有“来龙”―“合围”和“侦报”，自有“去脉”。故不显突如其来之弊。”而这样一个大转折也由牛郎、织女的对话做了巧妙的预示，同时又起到了伏笔的作用。在这一出的末尾有这样两段：

　　[贴]只是他两人劫难将至，免不得生离死别。若果后来不背今盟，决当为之绾合。

　　[携贴行介][合]天上留佳会，年年在斯，却笑他人世情缘顷刻时！

　　上述两段台词中，“只是他两人劫难将至，免不得生离死别。”像一句咒语，断然地为李杨爱情下了定论。《陷关》、《惊变》就是将至的“劫难”，马嵬兵变，《埋玉》及其以后的两情相思就是“生离死别”。织女于此处已经提前为李杨爱情感叹唏嘘了：“却笑他人世情缘顷刻时”！“若果后来不背今盟，决当为之绾合。”也是其后情节的肇端。《神诉》、《觅魂》、《补恨》中，织女逐渐地意识到明皇杨妃的“不背今盟”，终于下定决心绾合这一对“钗合情缘”。

　　如果说，明皇杨妃的爱情是主线贯穿首尾的话，织女就是在故事陷入死胡同时的情节推动者。首先，相似的情感经历使织女有可能充当这一角色。在民间传说中，织女和牛郎“盈盈一水间，脉脉不得语”，织女深知相思的苦楚，这也使得她容易被李杨真情所动，援手相助。其次，织女见证了李杨爱情的高潮，目睹了杨妃香魂的幽怨、悔恨和忠贞，听说了明皇的悔恨和痴情，她的感受直接推动着情节的发展。例如《密誓》一出，织女的预示之后，便是逐步应验的情节依次展开。再如《神诉》中，织女为杨妃鸣不平：“虽如此说，只是以天下之主，不能庇一妇人，长生殿中之誓安在？李三郎畅好薄情也。”但当她得知杨妃是主动自缢并且恪守前盟时，她被深深地感动了。织女的感动在剧中具有巨大的能动性，促成了杨妃“复归仙位”的过程。甚至可以这样说，织女在天上的活动是一条副线，辅佐着李杨爱情的主线朝着圆满的方向发展，对情节的发展具有不可替代的推动作用。

　　明皇、杨妃的爱情故事从唐代开始就进入了民间传说的加工行列。白居易有“临邛道士鸿都客”入蓬莱探玉妃的诗句，白朴有《唐明皇游月宫》杂剧。毫无疑问，这些作品中幻想团圆的创作灵感都是导源于民间流传的李杨故事。而民间传说对李杨爱情的幻想性虚构受到牛郎、织女传说的影响也在情理之中。洪升不但借助牛郎、织女故事对李杨爱情故事做了类同性的暗示，而且把织女纳入到情节的发展中，让她见证爱情，进而推动情节的合理进展，最终完成这一段不无遗憾的美丽的爱情传说。

　　【参考文献】

　　[1]《稗畦集・稗畦续集》 洪 N著古典文学出版社1957年版

　　[2]《长生殿》 洪 N著 徐朔方校注人民文学出版社1958年版

　　[3]《五大名剧论》 董每戡著 人民文学出版社1984年版

　　[4]《中国古代戏曲论集》 王季思等著中国展望出版社1986年版

　　[5]《吴梅戏曲论文集》 吴 梅著 王卫民编中国戏剧出版社1983年版

　　[6]《洪N和长生殿》 王永健著 上海古籍出版社1982年版

　　[7]《洪N及〈长生殿〉研究》 孟繁树著 中国戏剧出版社1985年版

　　[8]《明清传奇概说》 朱承朴 曾庆全编著广东人民出版社1988年版

　　[9]《名家谈牛郎织女》钟敬文等著 陶玮选编文化艺术出版社 2006年版

牛郎织女的故事篇3

　　我们从今天的天文学得知，牵牛星有三颗，即河鼓一、河鼓二、河鼓三，通常所说的牵牛星指河鼓二。人们把河鼓一和河鼓三连成一线，看成是牛郎的扁担和他挑的两个孩子。牵牛星属天鹰座，在它的东南方有六颗牛宿星，人们把它看成是牛郎牵的牛。织女星也有三颗，将它们用线联结，构成一个三角形，人们把它看成是织女用的梭子。织女星属天琴座，在它的东南有渐台四星，用线可联成一个四边形，人们把它看成是织女用的织布机。

　　“牵牛”和“织女”两个星座分别居于天河的南北两侧。这种隔河相向的形势给牛郎和织女神话故事播下悲剧性的种子。

　　牛郎、织女神话故事有两种不同的传说：

　　一种说法是：织女是天帝的女儿，她在天河的东边织云霞锦衣，牛郎在天河西边放牛，两人都很勤劳。天帝怜悯他们孤独寂寞，让他们结为夫妻。婚后，他们贪图安逸，废弃劳动，或者说牛郎娶织女时向天帝借二万钱下礼，久不偿还，天帝发怒，将他们拆散。后又命乌鹊搭桥，让他们一年聚会一次。

　　另一种说法是：织女是西王母的外孙女，她在天上织五彩云霞，牛郎是人间的一个放牛郎，受兄嫂的虐待。他的满腹冤屈只有对牛诉说。一天，牛对他说，织女和其他的仙女一同到银河去洗澡，你不妨乘机去取她的仙衣，等她寻找时再还给她，并向她提出与她结婚的要求，她一定不会拒绝的。牛郎按照它的话去做，果然应验。牛郎和织女结婚后，生了一双儿女，过着幸福的生活。几年之后，西王母知道了这件事，便把织女摄回天庭。正当牛郎无计可施时，牛又劝慰他，并让他把自己的皮披到身上就能追到天上去。当牛郎挑着一对儿女追上天庭之际，西王母拔下发簪在织女身后划了一道，便成了天河，将这对夫妻和孩子隔开了。他们隔河相对而泣，使王母发了善心，于是允许他们每年的七月七日夜在鹊桥上相会一次。

　　以上两种说法有一个共同点，就是牛郎与织女的结合与离异都是由天帝或西王母决定的。所不同的则是，前者是天上的神与神之间的婚配，后者是人与神之间的离合，而且出现了一只神奇的牛给牛郎做得力助手。

　　这种不同说法集中反映了封建时代的农民在“男耕女织”的家庭结构中所形成的社会心理和生活愿望，以及这种心理、愿望在受到压制时所表现出来的苦闷与追求。

　　牛郎、织女的神话是人们以奇妙的幻想形式表达自己对婚姻自由、互敬互爱美好爱情生活的追求愿望。

牛郎织女的故事篇4

　　七夕节始终和牛郎织女的传说相连，这是一个很美丽的，千古流传的爱情故事，成为我国四大民间爱情传说之一。

　　相传在很早以前，南阳城西牛家庄里有个聪明、忠厚的小伙子，父母早亡，只好跟着哥哥嫂子度日，嫂子马氏为人狠毒，经常虐待他，逼他干很多的活，一年秋天，嫂子逼他去放牛，给他九头牛，却让他等有了十头牛时才能回家，牛郎无奈只好赶着牛出了村。

　　牛郎独自一人赶着牛进了山，在草深林密的山上，他坐在树下伤心，不知道何时才能赶着十头牛回家，这时，有位须发皆白的老人出现在他的面前，问他为何伤心，当得知他的遭遇后，笑着对他说：“别难过，在伏牛山里有一头病倒的老牛，你去好好喂养它，等老牛病好以后，你就可以赶着它回家了。

　　牛郎翻山越岭，走了很远的路，终于找到了那头有病的老牛，他看到老牛病得厉害，就去给老牛打来一捆捆草，一连喂了三天，老牛吃饱了，才抬起头告诉他：自己本是天上的灰牛大仙，因触犯了天规被贬下天来，摔坏了腿，无法动弹。自己的伤需要用百花的露水洗一个月才能好，牛郎不畏辛苦，细心地照料了老牛一个月，白天为老牛采花接露水治伤，晚上依偎在老年身边睡觉，到老牛病好后，牛郎高高兴兴赶着十头牛回了家。

　　回家后，嫂子对他仍旧不好。曾几次要加害他，都被老牛设法相救，嫂子最后恼羞成怒把牛郎赶出家门，牛郎只要了那头老牛相随。

　　一天，天上的织女和诸仙女一起下凡游戏，在河里洗澡，牛郎在老牛的帮助下认识了织女，二人互生情意，后来织女便偷偷下凡，来到人间，做了牛郎的妻子。织女还把从天上带来的天蚕分给大家，并教大家养蚕，抽丝，织出又光又亮的绸缎。

　　牛郎和织女结婚后，男耕女织，情深意重，他们生了一男一女两个孩子，一家人生活得很幸福。但是好景不长，这事很快便让天帝知道，王母娘娘亲自下凡来，强行把织女带回天上，恩爱夫妻被拆散。

　　牛郎上天无路，还是老牛告诉牛郎，在它死后，可以用它的皮做成鞋，穿着就可以上天。

牛郎织女的故事篇5

　　关键词：戏剧艺术；中国古典戏曲；民间传说；民间传说剧；接受；改创

　　中图分类号：J80文献标识码：A

　　孟姜女哭长城、梁山伯与祝英台、白蛇传、牛郎织女、董永与七仙女等民间传说均为世代累积型故事，它们的故事历史源远流长，故事内涵丰富多彩，故事传播地域辽阔宽广，故事载体形式多种多样。许多民间传说故事都在古代戏曲中留下了鲜明的印迹，有些戏曲专力演绎传说故事而成为民间传说剧。民间传说剧是民间传说故事链中的重要链环，对传说故事的内容既有吸收也有改造。本文试就民间传说剧对传说故事内容的吸收与改造特点进行探论。

　　一

　　民间传说剧在内容上虽多有改创，但仍保留传说故事的基本内核，剧作主干内容和核心情节主要承续业已形成的传说故事系统。

　　民间传说故事是典型的世代累积型故事，它们经历了由简约到繁复、由鄙陋到成熟的发展过程。民间传说虽然在长期的发展过程中像滚雪球一样不断杂糅、复合进许多的故事内容，不同时代、不同地域、不同艺术形式的传说故事也往往具有一定的差异性，但经过长时期的文化积淀，各个传说故事系统还是形成了基本的故事内核和故事范型，各个传说故事系统的演进指向日渐明晰，各个传说故事系统的基本故事面貌日渐定型。民间传说剧作为传说故事的重要组成部分，在演绎传说故事时，虽然创作动机各有不同、剧作面貌时有差异，但大多数民间传说剧都是承续业已形成的传说故事系统，民间传说剧的核心主干情节与当时广泛流传、主流形态的传说故事内容基本一致。

　　如孟姜女故事，其本事源头是《左传》襄公二十三年所记载的杞梁之妻拒绝齐庄公郊吊之事，后来西汉刘向《列女传・贞顺》篇对杞梁之妻的故事作了绘声绘色的讲述。《列女传・贞顺》不仅在叙事语言上更具文学性，而且还增加了一些故事内容，如有关杞梁之妻家无他人的家庭情况介绍，还有她投水而死的结局安排，还有她哭声动地城为之崩的描写。不过这时尚未将杞梁之妻冠以孟姜女之名，杞梁之妻哭倒之城也尚未被指为长城。在后来的故事发展中，杞梁之妻逐渐定名为孟姜女，杞梁之妻拒绝国君郊吊的故事逐渐定型为孟姜女千里寻夫、哭倒长城的内容，故事时代也被移至秦代。杞梁妻故事流传虽歧异多貌，然其核心情节却日渐定型。宋代以后，孟姜女故事虽还是处在动态变化之中，但其故事背景及核心故事内容大致趋于稳定：秦王无道，大抓民夫修筑万里长城，孟姜女之夫被抓至长城服苦役，孟姜女千里寻夫，见丈夫已死，孟姜女哭倒长城。随着孟姜女故事的丰富与发展，花园相会、入赘孟府、滴血认骨等情节也逐步成为孟姜女故事通常具有的内容。

　　孟姜女题材戏曲虽然全本存世者不多，但选本中多有其出选，此外，《曲海总目提要》中也有孟戏若干剧作的内容介绍，于此我们可以考察出孟姜女题材戏曲的基本故事面貌。明初南戏《孟姜女寒衣记》《风月锦囊续编》下六卷选收十一出，目录中剧名作《摘汇奇妙续编全家锦囊姜女寒衣记》，第一出副末开场中剧名作《姜女破镜重圆记》。副末开场揭示了剧情概要：

　　瓜州朱光县，孟光字子明。生女孟姜，少习书诗，深知礼义。对天发誓，见脱身露体之人，不论贫富，就结为姻。后遇才子范杞良，因役逃躲，柳荫花下，姜女乐游而至沐浴，忽遇黄蜂投怀，展衣衫。翘首而见范郎，引领归家，禀知父母，就结成姻。才得夫妻二日，因范郎受役，远送寒衣，哭倒长城。见夫尸骨，破镜在身。遇得天降恩，超度成人。夫子园美，秦王见他贞洁，褒封一门官诰，因此编《[姜]（美）女破镜重[圆]（员）记》。[1]（P。633）

　　另外，明改本戏文《长城记》，已佚，《曲海总目提要》卷三十五著录，此剧在《杞梁妻》基础上虽多增饰，但基本剧情也未变。从已知的孟姜女题材戏曲，可考知其主要剧情内容大致是：男主人公杞梁（不同剧作中名字有异）避苦逃役躲进孟家花园，无意中见到正在花园水池中沐浴的孟姜女。因为女子身体不能轻易被男子窥见，故孟家招杞梁入赘为婿。婚后不久杞梁就被捉去修筑万里长城，死后被埋入长城墙内。孟姜女千里送寒衣哭倒长城，众多尸骨涌现，孟姜女以滴血验骨的方式辨认丈夫尸体。而这既是孟姜女题材戏曲的主干情节，也是传统孟姜女传说故事的核心内容。孟姜女传说故事的核心内容，在孟姜女题材戏曲中得到了完好的吸收和明显的展示。

　　白蛇传故事的核心故事内容是人与修炼成人形的蛇精之间的爱情悲剧，白蛇传故事从源起到定型也经历了漫长多变的过程。早期与人交往故事中的蛇精，虽然幻化为人形，但却仍然具有害人的凶残本性，它们与人交往是以残害人的性命为目的。《太平广记》卷四五八中收有出自《博异志》的《李黄》篇，明代王世贞《艳异编》卷三十四《妖怪部三》复收此篇时名之为《白蛇记》。《李黄》篇写贵公子李黄与白蛇所化的白衣女子同居三日后痛苦地死去，《李黄》篇还附有李故事，也是写官宦之子李被白蛇所化艳丽少女害死事。宋元话本小说《西湖三塔记》（收于明嘉靖年间洪所编《清平山堂话本》）依然沿袭蛇精害人的故事传统，小说讲述杭州人奚宣赞与三个妖怪白蛇精、乌鸡精、獭精所化成的白衣娘子、白卯奴、老婆婆之间发生的故事，奚宣赞虽然救了白衣娘子的女儿白卯奴，但白衣娘子还是想取他的心肝。到了冯梦龙《警世通言》卷二十八《白娘子永镇雷峰塔》中，故事主旨、蛇精形象都得到了很大的改造，故事呈现出与以往不同的面貌。小说中的白娘子虽是蛇精，也具有妖性，但她嫁给许宣并不想害他。小说虽然以戒色和降妖为创作主旨，不认同人妖相恋，将许宣白娘子的遇合视为不应有的孽情，但小说中白娘子对爱情的追求和忠诚相当程度上冲淡了她身上的妖邪之气。再后来，白蛇传故事中的白娘子身上的妖性越来越淡，人性越来越浓，蛇逐渐只变成白娘子原来身份表征的符号，白蛇传故事渐趋定型为：杭州西湖边，经过千年修炼的蛇妖化作美丽女子白娘子而与书生许仙（有的作许宣）相识相恋，镇江金山寺高僧法海极力反对人妖相恋，白娘子虽然坚决与法海抗争并曾水漫金山寺，但她与另一蛇妖化成的美丽女子小青最终不敌法海，俩人都被法海收罩于金钵中并被镇在西湖边的雷峰塔下。

　　白蛇传题材戏曲，明代所知者有邾经《西湖三塔记》杂剧，已佚，《录鬼簿续编》著录[2]（P。283）；陈六龙《雷峰记》传奇，已佚，《远山堂曲品・具品》著录：“相传雷峰塔之建，镇白娘子妖也。”[3]（P。104）两剧内容虽难确知，但从剧作产生时代和剧作题目大概可以知晓两剧应和话本小说《西湖三塔记》和《白娘子永镇雷峰塔》内容近似。清代白蛇传题材戏曲有乾隆三年黄图创作本《雷峰塔》传奇、乾隆时昆腔老徐班名丑陈嘉言父女演出本《雷峰塔》传奇、乾隆三十六年方成培创作本《雷峰塔》传奇。黄图本《雷峰塔》是据冯梦龙小说《白娘子永镇雷峰塔》改编而来，剧中许宣先请道士戴先生捉妖，未果后又请禅师法海擒妖，许宣还化缘砌造七级宝塔镇妖，黄本主旨、核心情节乃至结局和冯本小说大率一致。剧中除增加许宣白娘子之子许士麟得第高中状元、母子相见、白娘子被镇雷峰塔下二十余载终和青儿为天帝赦免等情节外，剧中白娘子形象更具人情味，许宣与白娘子感情更浓，白娘子最后被镇雷峰塔主要不是出于许宣的请求，而是出于法海的宗教自觉。陈嘉言父女演出本《雷峰塔》和黄图本内容大致相同，只是更适合搬演。方成培本《雷峰塔》是在梨园“旧本”、“原本”即陈嘉言父女演出本《雷峰塔》的基础上改作而成，方本更重教化，艺术水准也更高，方成培为了改正原本“辞鄙调讹”的缺点，“因重为更定，遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。较原本曲改其十之九，宾白改十之七。”[4]（P。1940）不过从剧作内容而言，方本与陈本也并无本质区别。随着白蛇故事剧作的一再改编，蛇精害人、除妖避邪的主题越来越淡，蛇精所化成的白娘子向往人间正常生活的愿望越来越得到人们的同情和认可，白娘子越来越由蛇身妖性的半人半妖形象向蛇身人性的世俗女子形象转变。黄、陈、方三作剧情故事、主旨和人物形象的嬗变正是当时白蛇故事演变在戏曲创作领域的体现。

　　同样地，另外几大民间传说故事经过发展演变，都逐渐定型，梁祝故事的核心故事内容是女扮男装、男女同堂求学引出的爱情悲剧，祝英台女扮男装外出求学，与梁山伯同窗共读数载而产生爱情，梁知真相后祝已许配他人，梁祝生前不能如愿成为夫妻，死后同穴并化为翩翩起舞的蝴蝶。牛郎织女故事的核心故事内容是以神话方式表现有情人天各一方不能长相厮守，牛郎与天上的仙女织女真心相爱并生有一儿一女，因织女违背天律，牛郎织女被强行拆散，织女被带回天庭，牛郎织女每年只能于七月七日见面一次。董永与七仙女故事的核心故事内容是孝感上苍，仙女下凡帮助董永并与董永生有一子，仙女回归天庭后，董永仍得人间美妻。而考察梁祝题材戏曲、牛郎织女题材戏曲、董永遇仙题材戏曲，可以发现，这几个系列传说剧的核心主干情节和这几个传说故事系统当时最为流行的故事面貌也都大体一致。

　　二

　　在核心主干情节保持传说故事质性内核的同时，为了追求吸引人的戏剧效果，民间传说剧对剧作内容进行了杂糅化、传奇化的改造。

　　顾颉刚先生在研究孟姜女故事时，从历时演变和地域传播两方面归纳出孟姜女故事具有“历史的系统”和“地域的系统”[5]（P。25），作者的结论是：“一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各时各地的时势和风俗而改变，凭借了民众的情感和想像而发展。”[5]（P。72）其实，不仅孟姜女故事，其他的传说故事也都具有这样的流传特点。前已言及，传说故事开始时形态比较简约，随着故事在不同历史时期和在不同地域的充实与传播，故事像滚雪球一样发展，故事结构越来越庞大，故事面貌越来越多元，故事内容越繁富。民间传说剧作为传说故事载体形式中的重要一种，剧作演绎对传说故事的丰富与发展也起到了重要的作用。戏曲成熟于宋元，茂盛于明清。王国维言元杂剧以自然取胜而关目则显得拙劣，关目拙劣这不仅和元杂剧时代我国的叙事艺术尚不够成熟精致有关，也和元杂剧篇幅短小，难以演绎大容量复杂剧情、难以设置枝叶旁出多变而巧妙的关目有关。宋元南戏和明清传奇，篇幅较长，动辄三五十出的长篇巨制，一般都具有内容复杂、剧情多变的特点。尤其是明清传奇，由于颇具学养的文人的广泛加盟，他们为了逞才使气，往往在剧作内容叙写和情节关目设置上费心尽力、自出机杼。这样，民间传说剧（主体是南戏文和传奇）在对民间传说故事的核心内容进行接受吸收的同时，往往也对剧作内容进行充实和扩写。民间传说剧缘饰增写的内容，有的在前代文献中有所依凭，有的则完全是凭空虚撰，有的内容并未游离于传说故事的主干故事系统，有的内容则与业已形成和流传的传说故事系统没有什么关系，只具有叙写奇事、热闹戏场的戏剧效用。

　　明万历年间削仙《鹦鹉洲序》言：“传奇，传奇也，不过传奇事，畅奇情。”[4]（P。1275）明崇祯年间倪倬《二奇缘传奇小引》也言：“传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇。”[4]（P。1383）就连号称《桃花扇》剧中主干内容均为“确考时地，全无假借”[6]（P。11）（孔尚任《桃花扇小引》）的孔尚任，也主张“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”[6]（P。3）（孔尚任《桃花扇小引》）这种一味求奇的创作倾向，虽增加了剧作内容的传奇色彩，但也时常给人游离枝蔓、冗长凑戏之感。明末清初张岱《答袁箨庵》批评为奇而奇的戏曲创作之风道：“传奇至今日，怪幻极矣。……非想非因，无头无绪，只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理。”[7]（P。273）

　　如孟姜女题材戏曲，在以孟姜女传说故事为剧作核心基本内容的同时，就有与主干故事系统并不相干的新情节的增添与虚撰。《风月锦囊续编》下六卷所选明初南戏《孟姜女寒衣记》新增情节颇多：孟姜女登途寻夫过程中路遇店主李婆子，李婆子谋取孟姜女为媳妇，孟姜女设计逃脱。孟姜女被蛇虎山强人劫掳至山寨，寨主赵黑龙令人对孟姜女百般拷打，并谋为夫妇，孟姜女不从，寨主下令斩首，情急之下孟姜女吐露身世，山大王得知孟姜女是他的结义兄弟范杞良之妻，这样他才不再为难孟姜女，还送十两白银给她，并派人送她下山。此外，剧作写孟姜女哭倒长城七十余处后，被蒙恬捉去面见秦王，秦王逼她为妃，经她苦奏，才允她寻夫。孟姜女见丈夫已死，她也闷死于地，仙人到来，救助范杞良孟姜女夫妇起死回生。剧作增加虚撰的这些情节，虽然极力渲染了孟姜女寻夫之难，但它们游离于主流的孟姜女传说故事系统之外，只是传奇化设置戏剧情节的表现。

　　还有明改本戏文《长城记》，佚名撰，已佚，根据《曲海总目提要》卷三十五的著录，可知剧中增饰的孟姜女主流故事系统所无的情节有：秦始皇令赵婴寻访和氏璧，杞梁入赵惠王墓，偷璧献上；因杞梁祷神，蒙恬埋杀杞梁；孟姜女哭倒长城，蒙恬将孟姜女悬于百尺长竿上，令人射杀。此外剧中增加小叔送嫂、嫂被他人骗走而引发的公案故事，“杞梁弟善送嫂还母家，至中途，嫂自去。后嫂家不见女回，而中途有杀死妇人。嫂家因讼叔奸嫂不遂，将嫂杀死，叔坐重辟。后遇廉明官审出，其嫂盖被人诓去，而杀他妇人以淆耳目者。”[8]（PP。 1256-1257）（“《长城记》”条）还增加杞梁兄弟非一母所生、兄弟二人当轮一人服徭役、杞梁之母曹氏宁役己子不役妾子的情节，及杞梁献璧后，赵婴欲招赘杞梁，杞梁以自己已有妻于是让弟弟杞善成为赵婴之婿的内容。这些情节，虽然复杂，但只具有热闹戏场的意义，它们和孟姜女传说故事的核心内容，终究隔而难融。

　　牛郎织女传说源起于自然神话，起因于星宿崇拜，牵牛、织女原来只是天上星宿的名称，后来被指称为人格化的一对配偶神，织女因嫁后废织而受天帝责罚，牛郎与织女被拆散，这对恩爱夫妻只能一年一见。牛郎织女故事在演变中越来越向着世俗化、人间化的方向发展，牛郎与织女虽具有星宿、仙女的灵异背景，但他们往往是以社会人的面貌出现的，他们是古代农业社会中普通耕男织女的代表，他们对爱情、家庭和生活有着美好的期盼和正常的需要，然而在当时的社会环境下，这种美好的愿望和正常的需要却得不到满足。人们通过牛郎织女故事，表达了对美满爱情、和睦家庭、稳定生活的向往，反映出人们希望有情人能够长相厮守的美好祝愿。虽然牛郎织女传说故事的内容随着历史的演进而有所变化，但传说故事的核心主旨与价值取向没变，传说故事在变化中依然具有一种不变性。牛郎织女题材戏曲在吸收接受牛郎织女传说故事主干内容和核心主旨的同时，在具体故事内容和情节关目上多有发挥和虚撰。

　　清代邹山的《双星图》传奇，今存清康熙年间乐余园刊本，《古典戏曲丛刊五集》影印收入。《双星图》剧名中“双星”即牵牛星、织女星之谓，剧作三十出，围绕牛郎织女的爱情故事而展开，牛郎与织女相遇、成婚、被拆散、每年七夕相会，剧作的爱情故事主旨和传统的故事系统没有什么本质的不同，不过剧作在内容上颇多杂糅，情节上也颇多想像和杂凑。剧作以双线结构来写牛郎织女故事，既写两人的爱情经过，又写蚩尤及其妻石尤大闹天庭、牛郎参与平定蚩尤的叛乱并以火牛阵大败蚩尤的政治军事过程。写牛郎与织女的爱情时，力写精卫的作用，言精卫是织女的姑姑，是精卫执柯促成了牛郎与织女的婚姻；牛郎与织女因沉溺爱河被贬到天河两岸后，织女也多得精卫的帮助。剧中还写织女在战乱中为免遭侮辱，跳入天河自尽，被蚩尤手下救起后，蚩尤欲霸占织女，织女不从，被蚩尤囚禁起来。虽然作者将蚩尤造反作为剧作的故事背景不纯是游戏心态而是具有一些政治用心，同时剧作也极力渲染蚩尤造反对牛郎织女爱情的考验作用，但事实上，蚩尤造反这条线只起到杂糅内容、传奇其事、惊险剧作过程的作用。对牛郎织女故事系统而言，《双星图》中增加的内容与情节绝大多数都难以被认可、被接受，因此也就无法被整合成为牛郎织女故事的有机组成部分，它们只具有传奇创作作用而不具有故事文化价值。

　　另外清代李文瀚（字云生）的《银汉槎》传奇，共十八出，今存清道光年间《李云生四种曲》刊本。剧作属牛郎织女次生神话题材，以汉代张骞乘槎寻河源故事为主线，中间写到牛郎、织女二仙对张骞降除妖魔、平定水患的帮助。由于此剧不是以表现牛郎织女爱情为主要内容，故此剧与传统的牛郎织女故事距离更为遥远。《银汉槎》传奇虽非主流形态的牛郎织女故事内容，然而剧作中牛郎与织女的作用很突出，此剧有关牛郎织女的情节也是腾挪跌宕、摇曳多姿，我们于此可见戏曲作家在表现牛郎织女传说时的大胆构思和丰富想像力。

　　董永遇仙题材戏曲及白蛇题材戏曲，也都是除了主流故事系统内容外，颇多虚撰和增饰。明末顾觉宇《织锦记》，已佚，《曲海总目提要》卷二十五著录，据《提要》可知，董永自卖给府尹傅华家为佣后，傅华之子欲调戏仙女、被仙女以掌雷惊觉；傅华之女赛金与仙女关系最好，仙女离去后，赛金嫁董永为妻；董永持仙女所织之锦进献朝廷，被擢升“进宝状元”；董永与仙女所生之子董祀受严君平之教，前往太白山见到母亲；仙女不满严君平泄露天机，通过其子将葫芦给严君平而烧毁严的阴阳之书；等等。[8]（PP。922-923）（“《织锦记》”条）清代陈嘉言父女演出本《雷峰塔》传奇，其中一些情节，如白娘子饮雄黄酒露出原形后，许宣惊吓而绝，白娘子为盗救治许宣的仙草，登嵩山与诸仙大战，战败被擒，后从南极仙翁处求来仙草救活许宣；许宣被发配镇江后入药铺为伙计，药铺老板何斌让婢女引白娘子至望江楼而欲奸污白娘子，白娘子化为大头鬼将何斌吓昏；许宣之姐所生之女与白娘子所生之子，被双方家长指腹为婚；许宣与白娘子之子许士麟高中状元，请求拆塔救母，最终母子相见，白娘子与青儿得到赦免并被接引至忉利天宫。这些都是为增加戏曲传奇性的题外之笔，它们主要具有热闹戏场的戏剧情节意义，而这些内容自身对于传说故事的价值意义不大。

　　三

　　民间传说剧往往以大众审美愿望为导向，对男女主人公恋爱模式和故事结局进行世俗化的改造。

　　戏曲创作有作家自娱和娱乐大众两种情况。戏曲作家既有正统文人，也有下层落魄文人和民间艺人。有些正统文人将戏曲当作创作诗文之余的一种文化消遣，他们以写诗作文的心态来创撰戏曲，他们力求通过戏曲创作来表达自己的心声，这样的剧作具有较强的自娱性，这种自娱性的剧作具有较强的文人品格。不过从戏曲创作的总体情况来看，自娱性的戏曲少，娱乐大众的戏曲多。戏曲创作主要的不是文人言志、抒怀的工具，而是满足民众娱乐需求的艺术样式，戏曲创作和表演是戏曲作家和戏曲艺人们赖以谋生的手段，即使是文人出于自娱目的创作的戏曲，也常常会兼顾民众的观赏需求。既然戏曲以娱人为主，就必然会以大众审美愿望为创作导向，大众审美趣味就会对戏曲创作发挥重要的作用。民间传说剧在对传说故事吸收、接受的同时，也鲜明地体现了大众审美需求，剧作往往在男女主人公恋爱模式安排、故事结局等方面对原有传说故事进行世俗化的改造。

　　中国古代戏曲虽然具有多方面的题材内容，如历史、政治、公案、神魔等，然而不可否认的是，爱情戏是我国古代戏曲最常见的内容，有的剧作虽然不是专门的爱情戏，但爱情内容往往也在剧作中占有相当的戏份，尤其是明清传奇，甚至出现“传奇十部九相思”（李渔《怜香伴》传奇剧末收场诗）的状况。古代戏曲不仅爱情剧数量多，后来还发展成以才子佳人为男女主人公、以大团圆为故事结局的常见创作模式。在才子佳人爱情题材戏曲中，才子与佳人一见钟情，后来虽然好事多磨颇多波折，但一般都有圆满的结局。五大民间传说故事系统都包含爱情内容，有的故事系统中爱情还占有特别重要的地位，不过五大传说故事系统中的男女主人公，原来并非都是才子佳人，原来故事结局也并不都圆满，有的还属典型的悲剧故事。民间传说剧在以传说故事为核心主干内容的同时，存在着对剧作人物、情节和结局进行模式化、世俗化改造的特点。

　　牛郎织女传说的男女主人公原是天上的星宿，是仙界下凡到人间的一对配偶神，他们虽属神仙世界，但他们的命名却带有农耕社会的鲜明印迹。中国古代社会的基本生产方式是男耕女织，男耕的主要辅助动物是牛，以牛郎、织女分别作为男女主人公的名字正是农耕社会在神话传说和民间故事中的反映。后来的牛郎织女传说，有的直接把牛郎写成是出身贫苦又受到兄嫂欺压凌虐的放牛娃，有的写神仙下凡化为老牛照应放牛娃并给他以各种帮助，牛郎织女传说在保持爱情主旨的同时被注入农业社会贫民生活的内容。另外，牛郎织女传说结局，牛郎与织女天各一方、一年只能见一面，这颇令人伤感和遗憾。而综观牛郎织女题材戏曲，则往往将故事改造成才子佳人恋爱模式，剧作结局有的也被改写为牛郎织女长相厮守永不分离的圆满状态。

　　清代邹山《双星图》传奇中男主人公牛九郎和女主人公织女都是天上的星君，织女出身高贵，她是天帝的孙女、精卫的侄女，有侍女承筐服侍左右，在玉皇大帝的白玉楼落成典礼上，牛九郎和织女一见钟情，经仙友和精卫作伐、促合，牛九郎与织女顺利成婚。不想婚后遭遇蚩尤、石尤这对夫妻的叛乱，牛九郎与织女被贬谪和拆散，历经战争险阻和爱情考验，牛九郎成就功业，他和织女最终也重温旧好再续前缘。剧作在保持传说故事质性内容的同时被披上了才子佳人爱情故事的华丽外衣，剧作结局令人欣慰而不再让人伤感。

　　明末钱塘才女梁孟昭作有《相思砚》传奇，剧作已佚，从《曲海总目提要》可知此剧是牛郎织女传说的变异性改创。《相思砚》借家喻户晓的牛郎织女故事为引子，“谓南极老人与牵牛弹棋，遗二子，化为宝砚，一曰相砚，一曰思砚。牵牛、织女与月中仙子俱谪人间，以砚作合。牛、女后身尤星、卫兰森为夫妇。故名。”[8]（PP。923-924）（卷二十五“《相思砚》”条）牛郎、织女、月中仙子因动凡思，被从天界贬到凡世，牛郎托生为书生尤星，织女托生为杭州戎政尚书卫观之女兰森，月中仙子托生为具有异术的道姑之女兰生。南极老人与牛郎下棋时遗落二子，转为人间宝石，一叫相砚，一叫思砚，思砚为卫兰森家所有，相砚后被尤星在天台山寻得。尤星与卫兰森一见钟情，并得兰生相助，虽有富有公子牛晶欲谋取兰森为妻，然而天定姻缘，最后尤星“殿试擢状元，与兰森成婚。而相、思两砚始合，兰生忽不见。”[8]（PP。926-927）对于《相思砚》来说，牛郎织女传说只是引子和外壳，剧作表面上似乎属牛郎织女故事系统，然其实际所写则是典型的才子佳人爱情剧的内容，于此可见才子佳人爱情剧创作模式广泛的影响力。

　　另外还有清代缪谟的《银河曲》杂剧，今存旧抄本，周绍良先生介绍此剧道：“故事叙七夕牵牛、织女年年一度鹊桥相会，经年捱尽凄凉，后得玉帝特降殊恩，赐予团聚，‘使数千载相思不了之案，一朝归结。’故事极其平常，但写作颇尽人情，宛转缠绵，无勉强捏合痕迹，毫无庸俗之态，且文采也颇动人，可见作者文学修养功夫。”[9]（P。34）从介绍可知，《银河曲》也是才子佳人缠绵悱恻爱情剧的写法，最后以大团圆作结。

　　至于董永遇仙传说，其基本故事形态是贫寒孝子感动上天，仙女下凡相助。董永是传说人物还是历史人物现在仍无定论，纪永贵先生认为，“记载在《汉书》中生活于两汉之间的高昌侯董永，便是这个人物的历史原型。”[10]（P。122）虽然他列举出高昌侯董永与传说中的董永之间的若干吻合之处，不过据此判定传说中的董永就是两汉之间的高昌侯董永仍属推测之论。早期记载中的董永是一个孤寒力田的孝子形象，未明言交代他是农人还是读书人。托名西汉刘向的《孝子传》（见《太平御览》卷四一一《人事部五二・孝感》）：“前汉董永，千乘人。少失母，独养父。父亡无以葬，乃从人贷钱一万。”[11]（P。1899）没有交代董永的身份。东晋干宝《搜神记》今本卷一第28条记载：“汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行，三年丧毕，欲还主人，供其奴职。”[12]（P。14）此记只言“主人知其贤”而未言“主人知其能”，汉代时读书人少，读书人被任为官的机会多，一个人做上官往往就意味着他“能”，做上官也就容易有钱。董永守丧三年，依然一贫如洗，此处虽未明确交代董永是否有文化，但此记中的董永只是孝子形象而非读书人形象。

　　到了董永遇仙题材小说戏曲中，董永逐步成为一个书生形象，他凭借功业仕宦显达，有的作品将他写成是官宦之子，有的甚至将汉代大儒董仲舒写成是董永的儿子。明嘉靖年间洪所编《清平山堂话本・雨窗集上》录有一则宋元时期的话本《董永遇仙传》，小说中董永字延平，少习诗书，他孝感天庭，得仙女相助，并成为夫妻。仙女回归天庭时已有身孕，回到天宫后生下一子，取名叫做董仲舒，仙女将子送给董永抚养。仙女离别后，董永因孝行被封为兵部尚书，并另娶傅长者之女傅赛金为妻。话本中的这方面内容在戏曲中得到了继承和强化。《曲海总目提要》卷二十五著录明嘉靖间顾觉宇《织锦记》，其中有关董永身世及其子董祀（字仲舒）的介绍是：“董永字延年，润州丹阳董槐村人。母早背，父官运使，引年归家，寻亦弃世。贫无以殡葬，乃自鬻于府尹傅华家为佣。”“及永诣傅，道遇仙女于槐阴”，“傅女赛金，与仙女最契。”百日期满后，仙女乘云归去，傅府尹将女儿嫁给董永为妻。董永不仅再娶傅女，还被“诏擢进宝状元”。另外董永得到功名游街时，“仙女抱一子送永”，“永名曰‘祀’，字曰仲舒。”[8]（PP。922-923）（“《织锦记》”条）董永“父官运使”，只是由于“引年归家”才家境贫寒，另外董永有名有字，剧中董永就是一个落魄书生。董永不仅和仙女有缠绵的爱情，仙女飞天后他又娶了府尹傅华的女儿赛金为妻。至于剧作结局，虽说仙女“乘云而去”离开董永，这毕竟有些遗憾，但董永复有富家小姐为妻，另外董永和仙女有了爱情的结晶，且此子是汉代大儒，故剧作算是比较圆满的大团圆结局。明代董永题材戏曲完整的剧本已经不存，从明代戏曲选本可以看出，“槐阴相会”、“槐阴分别”成为主要的选出，这说明董永遇仙戏中最为人们喜爱和看重的就是表现董永和仙女槐阴树下相会和槐阴树下分别的爱情内容。传统董永故事的“孝感”主旨在董永遇仙戏中被淡化，才子佳人恋爱情节成为董永遇仙戏的主要内容。

　　还有孟姜女故事传说，丈夫被抓作丁夫修筑长城而死，孟姜女因夫死而哭倒长城，这本是基本故事内容。然而孟姜女题材戏曲，如《风月锦囊续编》下六卷所选之明初南戏《孟姜女寒衣记》，将孟姜女写成是富家之女，她“少习书诗，深知礼义”，“后遇才子范杞良”，“禀知父母，就结成姻”。孟姜女送寒衣哭倒长城后，“遇得天降恩，超度成人”，范杞良死而复生。最后孟姜女与丈夫破镜重圆，他们一门都得到秦王褒封的官诰。[1]（P。633）孟姜女故事传说的悲剧主题被淡化，而才子佳人爱情模式和大团圆结局则在剧中被强化和彰显。

　　再如白娘子题材戏曲，也存在明显的化悲为喜的倾向，传说故事中白娘子夫妻离异、母子分别，白娘子被永镇雷峰塔，这是典型的悲剧。而无论黄图本还是陈嘉言父女演出本还是方成培本《雷峰塔》，白娘子被镇雷峰塔后最终都被接引至天宫，白娘子、青儿与法海这样的仇家得到和解，白娘子与青儿两位蛇妖位列仙班，剧作结尾令人欣慰。虽然许宣与白娘子不属通常意义的才子佳人，但方成培本《雷峰塔》安排许、白之子许士麟高中状元，正是由于许士麟功名得遂，其父母才受到朝廷的封赠，于此也可见到戏曲模式化创作的印迹。（责任编辑：陈娟娟）

　　参考文献：

　　[1]孙崇涛、黄仕忠。风月锦囊笺校[M]。北京：中华书局，2000.

　　[2][明]无名氏。录鬼簿续编[A]//中国古典戏曲论著集成・第二集[C]。北京：中国戏剧出版社，1959.

　　[3][明]祁彪佳。远山堂曲品[A]//中国古典戏曲论著集成・第六集[C]。北京：中国戏剧出版社，1959.

　　[4]蔡毅编著。中国古典戏曲序跋汇编[C]。济南：齐鲁书社，1989.

　　[5]顾颉刚编著。孟姜女故事研究集[C]。上海：上海古籍出版社，1984.

　　[6][清]孔尚任著，王季思、劳寰中、杨德平合注。桃花扇[M]。北京：人民文学出版社，1959.

　　[7]陈多、叶长海选注。中国历代剧论选注[M]。上海：上海古籍出版社，2010.

　　[8][清]无名氏。曲海总目提要[A]//俞为民、孙蓉蓉。历代曲话汇编本[C]。合肥：黄山书社，2009.

　　[9]周绍良。记孤本《如意册》《万年欢》与《银河曲》[J]。文献，1986，（01）。

　　[10]纪永贵。董永的原型与衍变[J]。南京师范大学学报，2004，（01）。

牛郎织女的故事篇6

　　始自汉朝的石婆石爷像

　　陕西省长安县牛郎织女魉翟从诹礁鍪刻艺术，即石婆石爷像。关于牛郎织女魉档脑靥迨婆、石爷庙及祭祀活动在长安地方志上有记载。如元代骆天骧编撰的《类编长安志》卷7“织女石”条引《新说》曰：“汉昆明池今为陆地，有织女石，身长丈余，土埋至膝，竖发戟手怒目，土人屋而祭之，号为石婆神庙。”

　　魉蹈九有什么病，如不生育，到石婆庙摸一摸石婆的肚子就可以叫不生育的妇女生育，你哪里痛，就摸一摸石婆相应的部位，就可以去痛。所以每逢初一、十五，很多人步行到石婆庙上香磕头。庙里还有一座石床，上有水印，魉凳鞘爷晚上尿床的痕迹。石爷晚上尿床，石婆气得扇了石爷一个耳光子，一脚蹬下床，追打石爷。

　　另据《汉书•武帝纪》记载，汉武帝意欲讨伐西南诸国，于元狩三年下令在长安斗门开凿昆明池，以练水军，并按中国魍车目占涔郏在池的两侧，立牵牛织女石像。其事在《三辅黄图》、《史记•天官书》等文献中均有记载。陕西省政府于1956年将石婆石爷像列为首批文物保护单位。

　　长安县牛郎织女魉涤肫渌地区的版本不同，有它独特之处。

　　牛郎生长在孙家庄，名叫孙守义。他的哥哥叫孙守仁，嫂子叫娄氏。有一次，牛郎的哥哥出去讨账，其嫂子想独吞家产，起了歹心，在饭中下了毒药。结果，金牛星下凡的老牛，及时提醒了牛郎，告诫他不要吃兄嫂做的饭。结果，狗吃了有毒的饭菜死去。事后，牛郎的老舅来给牛郎和他哥嫂分家，牛郎只要走了那头老牛。有一天，老牛告诉牛郎，有众仙女在莲花池里洗澡，可将一件颜色最红的衣裳抱到隐蔽处躲起来。牛郎照做，果真和不能按时返回天庭的织女结为夫妻，并生一儿一女。后玉帝强迫织女返回天庭，牛郎得知消息急披老牛皮，担挑两个孩子，追到南天门时，王母娘娘用银针划出了一条天河分离了他们，只能隔河相望。后来织女在天上思念牛郎和她的孩子，牛郎也想念妻子，于是感动了王母和天上的神灵，不仅允许每年七月七日相会一次，还命令喜鹊搭桥让他们夫妻相聚。

　　从故事人物来看，牛郎名叫孙守义，其哥叫孙守仁，而“仁义”二字正是汉代罢黜百家、独尊儒术的核心所在。从故事情节上来看，长安斗门牛女魉当冉贤暾，魉档哪谌萏近生活，尤其是石爷尿床这一情节，真实反映了陕西关中地区女大男小的这一婚俗现象。其故事巧妙地和当地独有的历史实物遗存联系起来，如昆明池、石爷、石婆、石炕、石枕、石冠、石靴，让人产生丰富的想象。这里的石婆石爷两尊石刻艺术，作为牛郎织女魉档脑靥澹已成为当地群众心目中顶礼膜拜的神灵。

　　昆明池畔牵牛石像高258厘米，右手置胸前，左手贴腹，身体呈跪状，上身微微向左扭转，大眼阔鼻，表情朴实憨厚；织女石像高228厘米，上身微微向右扭转，作笼袖罢织的姿势，表情忧郁。两尊石像以具体生动的体态暗示了牛女二星从天上来到民问，成为人间伉俪。

　　千年古都的七夕流变

　　长安不但有生动的牛郎织女魉倒适拢而且有极其丰富多彩的七夕乞巧民俗活动。

　　汉代长安城当时作为国家政治文化中心，且有牛郎织女石像，为七夕乞巧活动在我国的兴起、发展、推广构建了一个强势的文化空间。汉以后，这一习俗在民间代代延续，广为鞑ィ不断丰富。

　　唐代，七夕民俗活动在长安更为盛行。陈鸿的《长恨歌鳌分芯陀腥缦录窃兀骸扒厝朔缢祝是日(指七夕)张锦绣，陈饮食，树瓜果，焚香于庭，好为乞巧。”其中尤以宫廷为盛。同书中还说：“宫掖间，尤尚之。”五代王仁裕《开元天宝遗事》卷四：“宫中以锦结成楼殿，高百尺，上可以胜数十人，陈以瓜果酒炙，设坐具以祀牛女二星。”由此看出，长安城中，从宫廷到民间盛行七夕乞巧活动。

　　宋代以后，随着农耕文明的进一步发展，牛郎、织女成为上自朝廷下至平民百姓共同祭祀的神灵。七夕民俗活动更加成熟、丰富，除了沿袭历代流飨吕吹墓“五子”、贺双星、求灵巧、水浮针、看巧芽、拜魁星等以外，还上演《天河配》、《长生殿》等节令戏，使七夕节成为娱乐性很强的魍辰谌眨促进了民间文艺的发展。

　　祭拜石婆、耍巧娘、乞巧、赛巧、听牛女私语、看牛女相会等民间习俗使长安七夕文化活动独具特色，其中的祭拜石婆活动成为长安独有的七夕文化符号。

　　七夕石婆庙会

　　被尊为“石爷”“石婆”的牛女石像，久而久之成为长安人崇敬的偶象，并修庙设案供奉。北宋宋敏求在《长安志》中写道：“唐贞元十四年(公元798年)置石父庙(今为石爷庙)。”而“石婆庙在县西南三十五里昆明池右”。从此，牵牛织女就有了自己的香火福地，千百年来香火一直很盛。这是我国最早的祭祀牛郎织女的庙宇。

　　每年农历正月十六是石婆庙的祭祀日，魉凳桥＠芍女结婚的日子，正月十七是织女的生日，所以在这两天，人们从四面八方前来祭祀。

　　正月十五开始，陆陆续续有人来庙烧香捐物，吃合饭，诵经。

牛郎织女的故事篇7

　　夏夜里，我与奶奶一同在庭院中纳凉。这夜里的风，倒也凉爽，我便缠着奶奶给我讲故事。奶奶摇着蒲扇开始讲起“牛郎织女”的故事。“&hellip；&hellip；后来，就将七月七日作为牛郎织女一年一次相会的日子。”在柿子树叶“哗&mdash；&mdash；哗&mdash；&mdash；”的声响中，奶奶结束了故事。扎着牛角辨的我抬头望着奶奶，好奇地问：“什么时候才到七月七呀！”随即又为牛郎织女报起不平：“王母真讨厌，牛郎和织女一年就见一次，怎么够嘛！”奶奶含笑摸着我的头说：“过两天就到七月七了！”年幼的我在院子里跑来跑去，替牛郎织女们高兴&hellip；&hellip；那是我第一次对七夕有了印象。

　　每年端午是妈妈都会在我的手腕上系上“花绳”。花绳是由几种颜色的线编制而成，煞是好看。妈妈说这花绳要一直戴着，到了七月七就扔到天上去，给牛郎织女做喜桥，让他们在一起呆的时间长些，夜里的喜鹊是要睡觉的，毕竟“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”一年一次的相会可马虎不得。

　　天空中的牛郎星与织女星离得很远，中间那一道银河是不是王母的簪子？有些“盈盈一水间，脉脉不得语”的意味。

　　七月七，人间也很热闹。古时候的公子小姐们只有在这一天可以见上一面，以解相思之苦。或许正是“距离产生美”，又或是“若即若离”，古人的情感总是格外浓厚。

　　奶奶说七月七乃天要早些睡觉，夜间的离别之意小孩子受不了。一次七月七的夜晚，我偷偷地拉开竹帘向外看，天空中灰蒙蒙的，一颗心也看不见。我心想：难道牛郎织女已经分离了？忽然间第一次感到时间流逝的快速，时间的无情。竹帘一处角落中，我探出半个头，愣愣的望着天空，竟流下了一滴不知为何的眼泪。“离别”这一词我便第一次有了领会。“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？”

　　长大后一次跟朋友无意中谈到此事，一向不文艺的朋友竟说了一句：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”我看着她，静了几秒，心中豁然开朗。

　　现在每年七月七，我们家人都会聚在家中，一堆不知被奶奶从哪里翻出来的家乡风俗，也变得有趣起来。吃过饭后，奶奶唱起了《鹊桥仙》，大家一边听一边跟着打起拍子。“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”在柿子树叶“哗&mdash；&mdash；哗&mdash；&mdash；”的声响中，奶奶结束了歌声，与数年前一样，好像什么都没变。天空中牛郎星与织女星好似也真真依偎在一起了。

牛郎织女的故事篇8

　　关键词：四大民间故事 结构主义 二元对立 母题

　　结构主义在西方首先是一种研究语言的方法，后借以对文学作品作分析评价。结构主义是从语言学家索绪尔的《普通语言学教程》中衍生出来的研究作品的一种方法，用结构主义来分析四大民间故事，来认识此类故事背后所传达出来的深刻意蕴。

　　一、四大民间故事情节发展的不变结构

　　在结构主义学者看来，同类型叙事性文学作品，无论是从共时还是历时的角度看，其内在的结构是不变的，而变化的只是人物、环境或故事情节等因素。同一类属的故事，尽管发生许多细枝末叶的变化，但是其基本的结构是不变的。普洛普认为：“我们将功能理解为一个人物的行为，该行为是根据其在情节展开之中的意旨来决定的。”[1]像四大民间故事所讲述的都是“大故事”，至于你在不同时代，因为不同的需要，可以添加不同的人物，甚至故事情节，使其变成一个个内容有所不同的故事，但其内在结构是不变的。这一现象普洛普在研究俄国民间故事时就发现了，他通过对100个俄国民间故事的研究发现，尽管不同的民间故事有不同的人物和事件，但他的叙述结构却往往相似甚至相同。正如列维·施特劳斯的神话研究中指出的，不需寻找“可靠讲法”或“较早的讲法”，也不需要寻找“唯一讲法”。

　　由此我们来看一下，四大民间故事的情节发展：梁祝故事里，祝英台路遇梁山伯，祝英台女扮男装和梁山伯一起读书，情意相投并暗许终身，马文才逼祝英台嫁给他，祝英台投墓殉情。在白娘子与许仙的故事里，白娘子遇许仙，共舟而行后来结为夫妻，法海阻止白娘子和许仙在一起，白娘子寻夫水漫金山寺，白娘子被压雷锋塔。在孟姜女和万喜良的爱情传说里，孟姜女后园遇万喜良，两人相爱成为夫妻，官吏抓走万喜良， 孟姜女千里寻夫，哭倒长城。在牛郎和织的传说中，女牛郎遇织女，两人结成夫妻，但是王母抓回织女，牛郎追赶，最后银河相隔。我认为四大民间故事情节发展有固定结构：即男女主角相遇+情投意合+情感受到阻碍+为情感而反抗+结局失败。由此我们不难发现，四大民间故事都是一种类型的，结构是固定不变的，变的只是每一个故事的内容。

　　二、二元对立的建构与消解

　　列维·斯特劳斯引入了语言学家的“二元对立”研究模式，他把内在“功能”不变的“大故事”分成一个个结构的成分，从而从这些成分中找出彼此对立与联系的一些因素，从“二元对立”结构的发展、变化、消解中，发现故事深层意义，达到对故事“现实价值”的认识。

　　首先我们来分析《梁祝》故事中人物的二元对立：一边是梁、祝要追求自由幸福的婚姻，一方是以祝父为代表的强烈反对，对立双方已很明显。在《白蛇传》中的人物关系对立：一面是白娘子要和许仙生活在一起，另一面是以法海为代表的强烈反对。在《孟姜女》里，孟姜女与万喜良结为夫妻，幸福的生活刚开始，但是对立面又出来了，官吏为代表的反对者把万喜良抓走了。在《牛郎织女》里，织女来到凡间和牛郎织布耕地，但是反对者王母娘娘出现了，抓走了织女，两人从此隔着一道银河。对立决不停留于此，必须是一个动态的结构，随着故事本身的发展而发展，同时这一结构也要相应地作出调整。造成这些爱情悲剧的并不仅仅是反对者这么一个人，反对者只是某个观念的代名词而已，他是维护某种制度或秩序的一个工具。所以这并不是两个人与一个人的对立，而是两个人与一群人，更准确的说是一种社会观念或社会制度了。而像梁山伯与祝英台是私自许婚，白娘子和许仙是人与妖相恋，孟姜女与万喜良是与逃犯结婚，而织女和牛郎人与神想爱。些在正统的观念里面都是大逆不道的事情。所以，阻止“异类”的行动出现了：马文才逼婚、法海来降妖、万喜良官吏被抓走、织女被王母娘娘抓回天上。这一深层结构中实际上反映了人类生存和发展中“异类与正统”、“自由与限制”的矛盾冲突。

　　二元对立结构是一个发展变化的过程，它会从最先的对立走向最后以一种圆满的方式得以消解，从中可以揭示故事价值的所在。祝英台和梁山伯化作一双蝴蝶飞走，以这样浪漫方式化解二元的对立，寄予着人们的理想。白娘子出塔，与许仙再续前缘，让孟姜女哭倒长城，报复暴君，让牛郎和织女在鹊桥相会，一解相思之苦。

　　三、主要母题的分析

　　列维·施特劳斯说：“神话的实质并不在于它的文体，它的叙述方式，或许它的句法，而在于它所讲叙的故事。” [2]对四大传说作结构主义分析，要真正展示这一类故事结构的演变，那么我们有必要对其母题进行分析。母题是民间文学中经常使用的概念，其具体内涵就是指贯穿在同一类型题材故事中统一不变的某些因素，它的表现形式也是多样的，它可以表现为某些思想观念、形象或者意象。这些母题总是不自觉地在同类故事中以程式化的情节体现出来，并以某种序列组合起来，形成了完整的故事架构。

　　祝英台路遇梁山伯，白蛇断桥遇许仙，孟姜女后园遇万喜良，牛郎织女河边相遇，故事由此进入一个美妙的开局，男女主人公共度了一段美好时光。但是反角出场，马文才要娶祝英台，法海藏许仙，官差抓走万喜良，王母抓走织女，有情人被迫分离。故事到这里泛起波澜，不过主人公为了爱情奋起反抗，梁祝楼台相会，白蛇的水漫金山，孟姜女千里寻夫，牛郎追赶织女，故事进入了高潮。人们期待着主人公的抗争的胜利，然而最后，祝英台悲愤的投墓了，白蛇被压雷峰塔下，孟姜女不停地哭泣，牛郎与织女两人银河相隔，我们看到爱情最终还是在悲伤中落幕了。但是织女与牛郎虽终年分离但矢志不渝，梁山伯与祝英台最终化蝶双飞。白蛇废弃千年修炼的正果，被压于雷峰塔下仍痴情不改。孟姜女历尽艰难，千里寻夫。在悲情的结局中我们还能寻找到一些希望，得以慰藉。

　　以上用结构主义方法对四大民间传说进行粗略的分析，旨在发现这类故事内在深层结构中某种相同的语法，通过二元对立结构的分析，发现隐藏在故事背后深层次的意义。用这种“二元对立”模式分析作品，可以启发人们从更深的层面上去追索故事自身的逻辑和结构原理，进一步探索其文化价值，这是有深远意义的。正是基于这一点，我们有可能从多角度去研究文学作品，发现隐藏于作品中的价值。