祭十二郎文范例，祭十二郎文

祭十二郎文范例篇1

　　论文关键词：二朗神信仰，安多藏区

　　青海是一个独具高原特色，民族成分最多的，民族文化多元并存的西北省份。各民族在文化上互相采借，宗教信仰上互相尊重，形成多元文化，多重信仰并存的混合文化状态。河湟位于青海中部地区，当指黄河上游、湟水流域、大通河流域，古称“三河间”。这里汇聚着藏传佛教、汉传佛教、道教、苯教、萨满教、伊斯兰教、儒教等各具民族特色的宗教信仰，制度宗教不但在这里信仰和发展外，民间信仰更在这里占有一席之地，甚至达到相当的规模，主要分为藏族民间信仰、汉族民间信仰、土族民间信仰和多民族杂居地区民间信仰。河湟地区民间信仰在很大程度上属于汉族民间信仰的范畴，少数民族聚集地区由于少数民族自身所信仰宗教的限制，民间信仰发展程度不高，但是在多民族杂居地区，民间信仰则特别兴盛。在藏区传播的二朗神信仰算是民间信仰，在青海民间文化中有相当丰富的民俗活动，二郎神信仰在青海的传播时间没有具体的历史记载，但肯定的是二朗神信仰从唐代随着汉人的迁移，二朗神信仰在安多藏区传播，并扎下了根，进一步形成了具有多元文化相结合的神灵信仰体系，并且在安多藏区的生活中构成了自身独特的影响，丰富了民众文化生活，为安多藏族提供精神支柱，深深地投入到每个安多藏族人的心中。

　　一、二朗神信仰的分布状况

　　二郎神本是汉神，是在汉族地区产生和发展起来的，在汉族中被广泛信仰和崇拜。二郎神大约产生于宋代，发展于元明时期。二朗神信仰随着汉人的“移民政策”传播到安多藏区，安多藏区是以藏民族为主体，藏文化为核心，藏族占统治地位的区域。二朗神信仰主要分布在藏区半农半牧的河湟谷地，与农耕文明有着较强的联系。安多藏区因地理环境、生产方式等特点，分为农业区和牧业区。二朗神信仰的主体在农区，主要是移民过来的汉族和从牧业生产方式转化到农业的土著藏族。黄南藏族自治州的二朗神信仰集中分布在同仁县和尖扎县，同仁县集中在隆务镇、保安镇和年都乎乡三地，隆务镇上建有二郎神庙，保安镇的尕队村有二郎婶庙，建于村边的高地上，年都乎乡村在西北山岗上有一座集体供奉的二郎神庙，主要供奉二郎神和本地土地神，还有吾屯、郭麻日和脱加都信仰二郎神。尖扎县主要集中在直岗拉卡和康扬两镇。海南藏族自治州二郎神信仰主要分布在贵德县东沟乡的东沟村和西沟村的当车村。海东地区纯属农业区二郎神信仰也很根深蒂固，形成了带有宗教色彩民俗活动。

　　二、祭祀仪式

　　仪式是信仰者的宗教行为模式，信仰者通过祭祀达到人与神之间的联系，传达人情的一种桥梁。喂桑是藏族传统的祭祀方式之一，起源于苯教，逐渐吸收到藏传佛教的仪轨当中，成为藏传佛教最常用的祭祀方式之一。安多藏区的二郎神祭祀仪式与本土宗教藏传佛教中的神灵祭祀仪式大同小异。祭祀不管从规模还是仪式的方式上看主要有二种情形，一种是平时简单的喂桑，喂桑祭祀。另一种是常规性的大型血祭仪式。桑分为素桑和荤桑，两者的区别在于是否渗有血腥之味，素桑的主要成分是糌粑、酥油、糖之类，荤桑是指宰杀牛、羊、鸡等动物作为供品献给神灵。喂桑就是把供品放在火上让它燃烧起来，烟能达到作为一种媒介作用，把人的意愿带到天神那里，得到神灵的护佑。二郎神的祭祀也不外这两种情形，二郎神庙宇内修有喂桑炉，一炉是喂荤，一炉是喂素。安多藏区二郎神祭祀仪式因地点的不同祭祀时间上有一些差异，尕队村和杨家村为农历六月廿一到廿五日，年都乎村为六月廿十到廿五日，东沟村为农历六月十九到廿四日，当车村为农历的四月初四到初六，四合计村为农历六月十六到十九，隆务镇为阴历六月二十六日。

　　二郎神传到安多藏区后，祭祀仪式方面吸收了苯教和藏传佛教的祭祀仪式内容和过程，整合后形成具有全新多元的祭祀仪式。

　　三、藏传佛教与二郎神之间的关系

　　二朗神信仰随着汉族的迁入传入到安多藏区后，便要融入到藏族社会，首先必须从信仰的角度入手，因为藏传佛教是藏族文化的核心渗透到生活当中，使宗教生活化、信仰化，所以二朗神信仰与藏传佛教相适调，从中找出能适应藏族的信仰方式，靠信仰的载体使汉族文化藏土化，能使二朗神信仰扩大化，于是把藏传佛教的一些祭祀方式、仪轨等应用到二朗神信仰当中，创造出具有佛道两家的信仰特色，使二朗神信仰藏族化，赢得了藏族人的信仰。二朗神形象在不同地区的演化又有所不同，贵德县二朗神形象一般都与文昌神有相似之处，二朗神两边各有一位护法神，右侧的为羊师大将，左侧的为金刚。尕队村二朗神形象是一坐像，青面獠牙，怒目圆睁，三只眼，头戴五方莲话帽，右手拿一宝剑，左手拿一金元宝。周屯二朗神形象是青面，三只眼，红发，怀抱兵器。甲堂二朗神形象是一坐像，青面獠牙、身穿藏袍。在藏传佛教的神灵体系中二朗神处于从属地位，安多藏区二朗神法神特别多，法拉是具有某种神圣功能的，能与神直接进行对话是神的代言人，法拉的选定不是很随意的，必须要寺院活那里考试及格后方能成为法拉。每年按期到寺院去拜访活佛，与寺院保持联系，这样二朗神才能在藏区深得藏族人的信仰和信仰。

　　参考文献

　　（1）刘夏蓓：《宗教的诠释：安多区域文化解析》，《西北师大学报》2004年第4期。

　　（2）石硕：《川西藏区的民间宗教形式》，《宗教学研究》2002年第4期。

　　（3）李耀仙：《二郎神考》，《四川师范学院学报》1998年第1期。

　　（4）维克多-特纳著：《仪式过程：结构与反结构》中央人民大学出版社。

祭十二郎文范例篇2

　　学生主体的发展，必须要给学习主体创造体会书本知识的机会，在体验中激活书本知识，使学习主体最终形成个性化认知与情感态度，形成产生新知识的能力，做到这一点，我们也就实现了学生主体的发展。

　　在中学语文教学中，“吊亡文化”的教学是学生形成个性化认知与情感态度的好材料，学生主体的发展可以在这块沃土上得以培养。

　　教学《诗经》，我们可将内容拓展延伸到《邶风・绿衣》《唐风・葛生》。《邶风・绿衣》中，诗人目睹遗物，由绿衣联想到妻子一针一线织衣的情景，联想到妻子治家的能干，联想到妻子规劝我避免过失的话语。全诗回环往复，一唱三叹，表达了对亡妻深切的悼念，感情真挚，催人泪下。《唐风・葛生》中，诗人由亡者坟墓上的葛藤触景生情，反复咏叹亡人“独处、独息、独旦”的孤寂与无奈，最后发出死后与亡者同居室的悲号。这种生死相许的感情撕心裂肺，动天地而泣鬼神。也就是这种情感，从远古时代向我们流淌而来，感染了我们几千年，使“吊亡文化”的根越长越粗，也使华夏子孙的生死情感饱满动人，凝结成中华民族特有的感情态度，激励我们迎接生活的风风雨雨。

　　贾谊的《吊屈原赋》，作者采用正反对举、比兴、对偶等手法，在反复吟咏中，将心中的愤慨与屈原的忧愁交织在一起，表达对贤人失意、小人得志、是非不辨的极大不满，其感情之真切，抒情之浓郁，深深地感染着古今读者。这篇文章如千年陈酿，从遥远的年代飘香而来，给高考生以写作的灵感，考生在有限而又高度紧张的时间内做到了文辞之华丽、构思之精妙、主旨之准确，折服了苛刻的阅卷教师，最终以评判满分而成为佳话。这满分的得来其实是《吊屈原赋》中独到的艺术技巧和浓郁真切的情感给学生积淀了写作的灵光。

　　说到祭文，我们不得不想到下面的文字：读《出师表》而不堕泪者，其人必不忠；读《陈情表》而不堕泪者，其人必不孝；读《祭十二郎文》而不堕泪者，其人必不友。《祭十二郎文》作为祭文中的千古绝唱，它影响了欧阳修的《龙冈阡表》、归有光的《项脊志》、袁枚的《祭妹文》，其文学价值不可估量。全文不拘常规，自由的抒情，抒写对亡侄的哀伤。表现在取材上，作者写了如下的家常琐事：家世的不幸，幼年的孤苦，长嫂的哀叹，二人的三别三会，老成的软脚病，迁葬之事、遗孤的教养。这些家事中交织着作者悔恨、自责、哀痛、哀思的情感。为了酣畅淋漓地表达这种情感，作者以反复、排比、呼告、重叠、长短句交错、各种句式变换、语气词“兮”频频出现为手段，强化感情，渲染气氛，让切肤之痛彻骨铭心。全文中的骨肉之情充塞字里行间，绵绵延续，永无尽期，影响了中国“吊亡”文学长河。

　　在中国广大的城市乡村，每每家中有人去世了，就请先生写个祭文，叹逝者的身世，颂死者的功德，表在世人的心愿。这些祭文，看形式，查内容，比语言，都不同程度地受以上吊亡作品的影响。尤其是先生那抑扬顿挫的诵读结束时，跪在灵前的亲人泪如雨下，哭声动天，在场观礼的邻舍们也哀叹嘘唏，泪花夺眶而出，这一定是祭文内容感化的结果。

　　作为一名语文教师，教学这些“吊亡”作品，应当将民间祭文当作肥沃的土地，把《祭十二郎文》这类经典当作丰满的种子，让学生学习的主体性在这里生根发芽，形成学习能力，这是十分有效的。教学中，我三番五次地利用作品中蕴含的情感感化学生，有机地将作者抒感的技巧传递给学生，用这两条线牵引学生学习能力的提高，把学生推向用真情实感写作的路子，学生学习的主体性犹如雨后春笋蓬勃而起。

　　这是一个让我难以忘怀的教学案例，学了《祭十二郎文》，我让学生以“白花”为寓意，结合民间遍地开花的祭文，写一段散文随想。学生王某的作品让我感动了好长时间：

　　我父伟哉，感人情怀。二月耕耘，选种之策划，施肥之配方，下犁之深浅，皆是吾父智慧；三月安苗，熬除草之寂寞，灌溉之冰凉，嗅灭虫之药味，全是母亲早逝之原由；暑天打工，拧钢筋，搬砂石，砌砖墙，尽为儿女读书之费用；八月收获，割麦之辛苦，挖芋之繁重，打碾之匆忙，唯吾父一人鼎扛。数九寒天，买棉衣，煨土炕，备药片，怕家人之伤寒，吾父却忘了自身欠安。时光荏苒，三月又来，李子花开，花如白雪，随风摇坠。呜呼哀哉，父如白花，陨落入穴，让儿情何以堪？农事之操劳，读书之支撑，冷暖之关怀，你儿何倚何恃？呜呼，吾父伟哉！白花是你灵魂之精髓！怒放于三月，行进在四季，只为在李子之繁盛。哀哉，吾用白花敬献于父亲之灵前！

祭十二郎文范例篇3

　　关 键 词 ：花儿会　湫神　祭神赛会　啊呕令

　　“花儿”是一种古老的民歌，流行于甘肃、青海、宁夏、新疆的部分地区。按其流行地域、音调和格律等的不同分为“河州花儿”和“洮岷花儿”两大类。其中“洮岷花儿”以洮水、岷山而得名，其曲调又以洮水为界，洮河北和下游的“两怜儿”以莲花山为中心，流传于临潭（旧洮州）、卓尼、渭源、临洮、康乐等地，称为“北路派”；洮河南的“啊呕令”以二郎山为中心，流传于岷县、宕昌等地，称为“南路派”。

　　按当地传统，花儿的传唱只能在山间野外进行，不允许在家里、村庄内演唱，遇到有不同辈分的人在场时也不能唱。在洮岷花儿流行区内，每年春夏之际有大小不同、形式多样的花儿会近百场。其中以南路派农历五月十七二郎山花儿会和北路派农历六月六莲花山花儿会最为著名。本文即是对二郎山花儿会所做的实录及相关问题的研究。

　　一、地理人文环境

　　二郎山位于甘肃岷县城南。岷县古称临洮，地处陇中黄土高原、青藏高原和西秦岭交汇地带，山大沟深、高寒阴湿。全县境内有22条长年流水河，其中黄河上游最大的支流——洮河穿境而过。洮河岷县段沿岸有大量的“仰韶文化”马家窑类型遗址。岷县是古羌族的住地，是传说中“龙的故乡”。

　　岷县是历代兵家必争的军事重地，自古就有“西控青海、南通巴蜀、东去三秦”之说。商贸活跃，是通向大西南的“旱码头”。如今，岷县境内有汉、藏、东乡、裕固、撒拉、土族等9个少数民族，其中汉族人口占人口总数的95%。

　　二、二郎山花儿会与湫神祭祀

　　二郎山花儿会是当地传统的祭神赛会上的一种风俗，源于古代羌族、藏族的“祭山会”。岷地气候变化很大，多冰雹、干旱。人们往往把农业生产收成的丰欠、人丁的兴旺与祸福、牲畜的增减都看成是“神灵”在主宰。他们把美好的愿望寄托给“神灵”，从而求得神灵的佑护。

　　在岷县祭神赛会上参加祭祀的是18位“福神”，民间称其为“湫神”，湫者水池也，实为“水神”。相传这些神司雨（祈雨、驱雹）、水（镇水）。湫神有男有女，男神多是历代的忠臣良将、爱国英雄，乡民敬称为“佛爷”，还冠有“xx大爷”“xx大王”的称号。女神多是神话传说与本地成神之人物，乡民敬称他们为“娘娘”或“阿婆”。农历五月，十八湫神全驾出巡、全程巡域，自月初相继开始，中旬形成高潮、下旬先后结束。五月十五日，出巡湫神分头向县城集中，十七日午后18位湫神依次登上城南二郎山接受官祭。入夜，部分湫神在城区走马路，部分返回农村继续巡域活动，也有部分回本庙司雨看田。这便是有名的岷县“五月十七湫神赛会”。①

　　赛会期间，会众各抬湫神吆喝跳跃，呼号前行，遇泥水亦不畏惧，俗称“扭佛爷”，气氛非常热烈。在“五月十七”赛会上，有湫神落轿听“花儿”的风俗，每至赏心处，便起轿狂跳。因此，当地群众中有在“五月十七”唱“神花儿”（专门唱给佛爷们听的花儿）和“苦心曲儿”（对佛爷倾诉自己的苦难）来诉愿的习俗。

　　岷县二郎山花儿会为期3天左右，正会为农历五月十七。（岷州志·竹枝词）中：“社教逢逢禳赛时，青旗白马二郎词，踏歌游女知多少，齐唱迎神舞柘枝。”正是对五月十七二郎山花儿会热烈场面的写照。当地人把参加花儿会称作“赶会”或“浪山”。花儿会的参加者大多为农村青年，也有一部分中老年人。 “一年一回二郎山，心比杨家教场宽，高高兴兴地浪几天”这首花儿小段，道出了人们对花儿的喜爱之情。

　　三、”啊呕令”的起源

　　二郎山花儿会上歌手们演唱的曲调主要是“啊呕令”。其曲调古朴、单一，歌词用岷县方言演唱，具有传言、问事等实用性特点。由于此调在每句之前都有“啊呕”的呼唤性开头，故而用此名。相传啊呕令源于古代羌族的山歌。岷县民间流传有“山叫鬼”随人口音说话的传说，这种“山叫鬼”，就是“山魈”，俗称“迷混子”，即《山海经》中所说“夔”，也就是音乐之神的化身。人们在林中遇见时不敢相互呼唤姓名，一呼则“山叫鬼”就来追魂。岷县在历史上是古羌族人生息繁衍之地，古羌族人在林中伐木，为了避免“山叫鬼”的侵害，就“啊呜”“啊呜”地叫，呼唤山神来保佑自己，这就是羌歌的开始。②

　　啊呕令是现在对洮岷花儿南路派代表性曲调通用的叫法，也有人将它叫做“扎刀令”，这是由于此调开口声猛而尖利如同扎刀一般，且演唱颇为费力被一些人冠以带有贬低性的“扎刀”一词。事实上，“啊呕令”和“扎刀令”的叫法都似乎不是历史的原意。在岷县方言中，对啊呕令的叫法是“啊呕怜儿”。在当地花儿唱词中有大量“怜儿”一词出现，“怜儿”是当地对对方或双方之间的昵称。这一点，在清光绪庚寅科进士（1890年）尹世彩描写家乡岷县五月十七花儿会的诗中也有证实：“五月十七二郎山，袒裼裹裎人万千，少年都是谁家子？一声姊妹怜。”诗有注云：“怜是岷县花儿中的土语。”

　　四、”啊呕令”唱词格律及音乐风格

　　啊呕令唱词的基本结构是：三句为一首，每句七字四顿，单音字收尾。如：风刮︱杨柳︱波波︱索︱，你是︱我的︱开心︱锁，见了︱不笑︱不由|我︱。三句以上的唱词都是三句花儿的演变，最常见的有四句、五句、六句等。啊呕令中句句押韵，一韵到底的为数最多，如：“月亮跟前红云彩，尕妹妹的好人才，就像牡丹刚开放。”除此之外，还有一、二、四句押韵，第三句不押韵；第一句不押韵，其余句押同一个韵；一、三单句押一韵，二、四双句押另一韵的等等，但为数很少。

　　啊呕令的演唱形式有独唱、对唱等，在花儿会上一般都是以对唱的形式出现的。每首啊呕令在起唱时都有一个称谓句或起兴句，如“怜儿啊”“尕心亮哎”“镰刀割了红心柳”等等，演唱下句时，歌手往往重复上一句的句尾，再不唱称谓句，这样就形成了“顶真格”的形式。如：“二郎山爬叶儿树，爬叶儿树上起烟雾，烟雾缠山山缠路，我的人，啊一天把你能缠住。”

　　啊呕令的曲调高亢嘹亮，朴实粗犷。节奏非常自由，类似我国戏曲中的散板，其乐曲结构属单乐段，多为三句、四句结构，也有五句、六句等。每句前都冠有“啊呕啊呕”的呼唤性开头，其调式为七声商调式，骨干音为234561，乐句中间的拖腔常在4音上，句末结束在2上。每句旋律虽略有不同，但基本曲调是一致的。

　　注释 ：

　　①李琳。甘肃岷县的湫神崇拜

　　②景生魁。啊呜令的起源与发展

　　参考文献 ：

　　[1]岷县志编篡委员会编。岷县志，甘肃人民出版社，1995年5月第1版

　　[2]伍国栋。民族音乐学概论，人民音乐出版社，1997年3月第1版

　　[3]张君仁。花儿王朱仲禄，敦煌文艺出版社，2004年6月第1版

　　[4]柯杨。诗与歌的狂欢节，甘肃人民出版社，2002年6月第1版

　　[5]宋志贤。洮岷花儿源流初探，原载于《叠藏河》，2005年第1期

祭十二郎文范例篇4

　　【关键词】祭文；韩愈；宗璞；情感；比较

　　具有动人心魄的美学力量的必定是真而浓的情愫。有表现力的文学，一定能打动人。《祭十二郎文》和当代女作家宗璞的《哭小弟》都是影响深远的祭文名作，两篇祭文的情感表现力都很到位，骨肉亲情、悲痛之情溢于言表。每次诵读，我们都会随作者情感的真挚流露而感同身受。

　　从整体来看，两篇祭文都是以“悲情”贯穿全文。传统祭文以四言韵语为固定格套，韩愈为抒写自己对十二郎悲痛至深的真挚感情，打破了古代祭文骈俪的韵文特点，不受韵文的约束，不顾老一套的旧格式，用散文淋漓尽致地抒写了他胸中的哀诚。不俗套不空洞，风格自然朴实。从叙述幼时的悲苦，以至成年时事业和功名的不顺，生之痛苦自不堪言，又加上比自己年幼的侄儿先自己而去，悲痛使作者情不能已。问天、问地、问死者、问自己，极写不能相信、不敢相信，但侄儿已死，这是事实，感叹事实太残酷、太无情。骨肉至情的真情流露尽诉笔端。清人吴楚材、吴调侯对本文评价更高：“情之至者，自然流为至文。读此等文，须想其一面哭，一面写，字字是血，字字是泪。”[1]

　　《哭小弟》贯穿全文的同样是凄楚哀婉的情调。文章自始至终紧扣“哭”字，字字句句都是哭诉对小弟的留恋。作者从哭小弟病逝开始，接着是哭他想吃对虾，哭没有人再叫自己“小姊”，哭肿瘤拳头大，哭手术后复发，哭“双肩挑”，哭“汗流浃背”，哭同事来信，哭无怨无悔，一直到哭蒋筑英、罗健夫，最后以“小弟，我不哭”收尾。宗璞不仅为自己家庭过早地失去一位骨肉至亲而放声大哭，而且为国家民族过早地失去一位英才而哭泣，全部材料都是以作者极度悲怆的情感来融贯的。通过对小弟大量感人肺腑的事迹的回忆，字里行间饱含真情，读来令人肝肠寸断。

　　但二者因为时代的不同，文章表达情感的方式也有很大的差异。

　　一

　　一般祭文大都对死者歌功颂德，韩愈的《祭十二郎文》只追叙与侄儿的生活和深厚感情，表达对侄儿无尽的哀思。作者与死者虽为叔侄，却情同手足，哀伤痛彻心扉，这是人之常情。另外，韩氏家族本来就人丁不旺，十二郎的死无疑对家族而言是雪上加霜。古代人都很注重门庭家道，韩愈的切肤之痛、至悲至痛，足以引起读者强烈的共鸣。加上十二郎之死纯属意外，没想到不过是一种常见的软脚病，会让侄儿丧命，意想不到的打击使作者更为悲痛，对侄儿的遽死追悔莫及。在这样的心境下，作者又饱受宦海沉浮之苦，有感而发人生无常。自己的悲苦，为侄儿的悲痛更蕴含了无限的酸楚。作者不怕死，因为死后可以和十二郎见面，甚至视死为幸。但又担心死后不能相见，连为侄儿悲痛的机会都没有了，因此又陷入了深深的矛盾之中。情感的流露也仅仅局限在亲情方面。

　　《哭小弟》文章的立意，不仅仅是悼念小弟，还称颂了我国优秀的知识分子为祖国的社会主义建设无私奉献的精神。宗璞深受中国传统文化与西方文化的影响，所以她的散文既具有中国传统散文的典雅，又表现出尊重个体生命价值的现代意识。另一方面，学者和女性的双重身份，也使宗璞散文呈现出深邃的生命意识与细腻的生命感悟并存的独特风格。[2]

　　小弟英年早逝，蒋筑英、罗健夫等一批知识分子也都是英年早逝，文章的题目是哭小弟，但实际上是哭这迟开而早谢的一代人。作者的用意也不在悲痛本身，而在于揭示这一代知识分子为什么会迟开早谢。小弟的病逝从表面上看，是由于肩上的担子过重，自己又过于废寝忘食，累死的，是由于错误的诊断把诊治的机会给耽误了，但更重要的是由于长期的不堪重负的精神压力。笔锋直指新中国成立十七年来极“左”路线的反复肆虐，特别是“”期间的残酷迫害。这种迫害的后果就是“”后一批年富力强的知识分子英年早逝，以及由此给国家造成的难以估量的重大损失，而知识分子“担惊受怕”的普遍心理的酿成，则说明那时的政治压力是多么深重。比起韩愈来说，宗璞已把个人的情感撒播到众多知识分子，进而为他们呼告，希望人们对知识分子给予更多的爱护和关注。“哭小弟”从字面上看，自然是为小弟的早逝放声一哭，但就文章的具体内容来看，已升华为对一代知识分子的痛惜，这一点和古代的祭文有很大的区别。

　　二

　　从两篇文章的整体结构和写作方式来看，也有差异。《祭十二郎文》行文结构是按照时间顺序来叙述的，并且具有抒情与叙事相结合的特点。先通过对幼时的孤苦伶仃、形影相吊的悲情描述；及成年的多次科举不第，四处漂泊，居无定所；到“去年”的身体不佳，担心自己会死掉，十二郎会孤苦留在世上；再到“今年来”自己的身体每况愈下，及叔侄二人之间三别三会的叙述，突出了两人之间的深厚情谊。文章叙事的内容紧紧围绕叔侄二人生离死别的中心来写，我们可以感受到作者与侄儿的感情非同一般。作者更把听到侄儿死讯后的复杂情感蕴含其中，叙事抒情达到了完美的统一。

　　《哭小弟》的整体建构虽看起来十分散漫，但读起来又觉得自然流畅、浑然一体。二十世纪八十年代初，科教兴国的呼声越来越受到各方面的重视，知识分子的地位和作用也越来越显示出重要性。可是，上世纪五十年代、六十年代的中国知识分子，历经多次政治运动，长期受极“左”思潮的挤压，特别是“”期间备受肉体和精神上的折磨，因此，不少人积劳成疾、积冤成疴，而于“”后八十年代初期英年早逝，这在当时的知识界造成了很大的反响。宗璞在小弟去世后，联想到一些中年知识分子的命运，强忍悲痛，写下了这篇浸透泪水的悼念散文。她为知识界痛惜，也为国家痛惜，并希望这样令人痛惜的事不再发生。

　　和《祭十二郎文》不同的是文章不是按照小弟一生的时间顺序展开，也不是按照北京、东北、城都、陕西、医院的空间位置展开，更不是聚集在某一点上靠联想辐射生发开去，而是把一生的工作情况、治病的经过、人们追怀的情景，都分割成许多片断，然后将它们交错地呈现在读者面前。开头就说“小弟去了”，接着写他小时候冬天用冷水洗脸，看起来是倒叙法，可是接下去又跳到了“手术室”；接着写小弟大学毕业，却又一下子跳到了逝世那天，而后则又回到生病前的工作。如此跳跃交错，着实令人一下子理不出头绪来。其实，《哭小弟》主要是以深切的悼念之情来融贯看似零散的材料，体现出散文既要散又要聚、散而能聚的基本特征。一般说来，散文的表层人、事、物是多变的，往往以多姿多彩取胜，而内在情理却必须是一以贯之的，或以意聚，或以情贯，或情意交融通贯。从心理学角度看，《哭小弟》的散是有表现价值的。人在激情热烈特别是悲哀至极时，理智受到抑制，思路比较紊乱，而想象和联想却往往比较活跃，只不过片断性、跳跃性较强。《哭小弟》的结构正体现着材料的安排与心理规律的统一，材料的跳荡交错，恰恰表现出“我”内心的极度悲痛，这或许就是作品整体建构的艺术匠心所在吧。同时，本文把记叙、抒情、议论紧密结合，使叙事、抒情、说理水融，是本文在写作上另一鲜明的特点。具体表现：以叙带议，叙中带议，以叙为主，夹叙夹议；即事抒情，情理统一。这种表达方式既深化了主题，又升华了人物的思想境界，从而加强了作品感人的力量。

　　三

　　从两篇文章的人物艺术表现方式来看也有差异。采用对话形式，是《祭十二郎文》的一个重要特点。全文用第一人称和第二人称来写，话语朴实，作者娓娓道来，仿佛十二郎就在自己面前，就好像自己和侄儿在亲切地交谈；又让读者感到，逝者已逝，但其亡魂依然可听到他的家常絮语；甚至作者对侄儿的病因、死期还进行了询问。这种对话形式，如泣如诉，显得格外自然真切，感彩和抒情意味颇为浓厚，因而也增强了文章的感染力和抒情性。

　　《哭小弟》人物描写的特点是重在细节和烘托。本文选用典型材料，在记事基础上通过抒情和议论来表现人物品质和深化主题。写真人真事，特别是“普通人”，不能像小说那样进行虚构，不可能有惊人的情节和重大的场面，因而主要是于细微处见精神，通过一系列的细节描写来显示人物的精神面貌。小弟的形象几乎全是由细节组合起来的：已经卧床不起，还要留着几份航空材料“想再看看”；马上要做手术了，却要求先去开个讨论会回来再做；小时候冬天用冷水洗脸，还给姐姐做榜样；医生说他的病治不好了，他还面带笑容，毫不介意；每有大型试验，他总是仔细“检查每一个螺丝钉，每一块胶布”；夏天最酷热的时候，他还坚持“伏案看资料”；疾病常使他“从睡眠中疼醒”，工作中有时会疼得“大汗漓淋”。即使用一句话来写人，也尽可能地具体：“我也哭蒋筑英抱病奔波，客殇成都；我也哭罗健夫不肯一个人坐一辆汽车！”这些细节，叠加式地强化出一代知识分子无私奉献的精神。本文的人物描写还重在侧面烘托，而且手法也多姿多彩，笔墨娴熟。写他动手术时，室外拥来许多人，“一定要等着，准备随时献血”；说他在家庭中，“多年来，家里有什么事，大家都会这样说：‘等小弟回来’，‘问小弟’”。文章中还摘录了小弟病逝后他的同事的来信，充满了怀念、痛惜之情。特别是父亲冯友兰的挽联：“是好党员，是好干部，壮志未酬，洒泪岂只为家痛；能娴科技，能娴艺文，全才罕遇，招魂也难再归来！”更是从侧面对小弟一生的品格和命运作了全面概括。其实，文章自始自终浸泡在“我”的泪水和呼唤之中，令人揪心，这本身就是对小弟高尚人品的最好烘托和渲染。

　　除此之外，两篇祭文的语言也各有特色。韩愈的祭文语言朴实，抒情性较强，用助词多，还特别注重虚词的应用以增强行文的感染力，全文多处反复运用了“而”、“邪”、“也”、“矣”、“乎”等语气词。其最妙处，自“其信然耶”以下至“几何不从汝而死也”一段，仅三十句，凡句尾连用“耶”字者三，连用“乎”字者三，连用“也”字者四，连用“矣”字者七，几乎句句用助辞矣！而反复出没，如怒涛惊湍，变化不测，非妙于文章者，安能及此！[3]抒情的语气，使表达的感情更加强烈，而且增强了文章顿挫有力的节奏，突出了作品的感人力量。

　　《哭小弟》赞颂小弟时多处运用细腻的语言，细腻的语言有助于准确地表达人物的内心世界。用两个“不知不觉间”，来回忆小弟在事业上的进展，让读者感觉时间飞逝，但小弟在工作上的进展更快。由此，姐姐对小弟的敬佩之情不言而喻。另外，本文的语言还比较隐晦，多处运用了象征暗示笔法。这也是古代祭文所没有的特点。当写到小弟“积劳成疾”、“积郁成疾”时，作者说：“大多数人则挑起过重的担子，在崎岖的荆棘丛生的，有时是此路不通的山路上行走。”这些隐喻的内涵都是指向“那些年”中国知识分子的艰难处境和可悲命运，指向极“左”路线长期肆虐所造成的深重灾难和罪恶。对此，作者没有正面铺张扬厉，或许是出于审美的需要，或许是由于上世纪八十年代初，“”刚过，极“左”思潮的余热尚未散尽，还未到作者畅所欲言的时候。但不管怎样，我们应当不难感受到，滚动在文章行文中的复杂激情和潜藏在所写人事背后的深层意蕴。

　　总之，两篇祭文尽管出自不同时期不同作者之手，但还是有颇多异曲同工之妙，因此，把这两篇文章比照阅读，多加分析，总能受益匪浅。

　　参考文献：

　　[1]吴楚材，吴调侯。古文观止[M]。北京：中华书局出版社，2008.

　　[2]刘燕苹。论宗璞散文的生命意识[J]。平顶山学院学报，2006（6）。

　　[3]费衮。梁溪漫志[M]。上海：上海古籍出版社，1985.

祭十二郎文范例篇5

　　中国古代有“五礼”之说，祭祀之事为吉礼，冠婚之事为嘉礼，宾客之事为宾礼，军旅之事为军礼，丧葬之事为凶礼。民俗界认为礼仪包括生、冠、婚、丧四种人生礼仪。实际上礼仪可分为政治与生活两大部类。政治类包括祭天、祭地、宗庙之祭，祭先师先圣、尊师乡饮酒礼、相见礼、军礼等。生活类礼仪的起源，按荀子的说法有“三本”即“天地生之本”，“先祖者类之本”，“君师者治之本”。在礼仪中，丧礼的产生最早。丧礼于死者是安抚其鬼魂，于生者则成为分长幼尊卑、尽

　　孝正人伦的礼仪。在礼仪的建立与实施过程中，孕育出了中国的宗法制(见中国宗法）礼仪的本质是治人之道，是鬼神信仰的派生物。人们认为一切事物都有看不见的鬼神在操纵，履行礼仪即是向鬼神讨好求福。因此，礼仪起源于鬼神信仰，也是鬼神信仰的一种特殊体现形式。“三礼”(《仪礼》、《礼记》、《周礼》）的出现标志着礼仪发展的成熟阶段。宋代时，礼仪与封建伦理道德说教相融合，即礼仪与礼教相杂，成为实施礼教的得力工具之一。行礼为劝德服务，繁文缛节极尽其能。直到现代，礼仪才得到

　　真正的改革，无论是国家政治生活的礼仪还是人民生活礼仪都改变成无鬼神论的新内容，从而成为现代文明礼仪。

　　古代政治礼仪

　　①祭天。始于周代的祭天也叫郊祭，冬至之日在国都南郊圜丘举行。古人首先重视的是实体崇拜，对天的崇拜还体现在对月亮的崇拜及对星星的崇拜。所有这些具体崇拜，在达到一定数量之后，才抽象为对天的崇拜。周代人崇拜天，是从殷代出现“帝”崇拜发展而来的，最高统治者为天子，君权神授，祭天是为最高统治者服务的，因此，祭天盛行到清代才宣告结束。

　　②祭地。夏至是祭地之日，礼仪与祭天大致相同。汉代称地神为地母，说她是赐福人类的女神，也叫社神。最早祭地是以血祭祀。汉代以后，不宜动土的风水信仰盛行。祭地礼仪还有祭山川、祭土神、谷神、社稷等。

　　③宗庙之祭。宗庙制度是祖先崇拜的产物。人们在阳间为亡灵建立的寄居所即宗庙。帝王的宗庙制是天子七庙，诸侯五庙，大夫三庙，士一庙。庶人不准设庙。宗庙的位置，天子、诸侯设于门中左侧，大夫则庙左而右寝。庶民则是寝室中灶堂旁设祖宗神位。祭祀时还要卜筮选尸。尸一般由孙辈小儿充当。庙中的神主是木制的长方体，祭祀时才摆放，祭品不能直呼其名。祭祀时行九拜礼：“稽首”、“顿首”、“空首”、“振动”、“吉拜”、“凶拜”、“奇拜”、“褒拜”、“肃拜”。宗庙祭祀还有对先代帝王的祭祀，据《礼记·曲礼》记述，凡于民有功的先帝如帝喾、尧、舜、禹、黄帝、文王、武王等都要祭祀。自汉代起始修陵园立祠祭祀先代帝王。明太祖则始创在京都总

　　立历代帝王庙。嘉靖时在北京阜成门内建立历代帝王庙，祭祀先王三十六帝。

　　④对先师先圣的祭祀。汉魏以后，以周公为先圣，孔子为先师；唐代尊孔子为先圣，颜回为先师。唐宋以后一直沿用“释奠”礼(设荐俎馔酌而祭，有音乐没有尸)，作为学礼，也作为祭孔礼。南北朝时，每年春秋两次行释奠礼，各地郡学也设孔、颜之庙。明代称孔子为“至圣先师”。清代，盛京(辽宁沈阳)设有孔庙，定都北京后，以京师国

　　子监为太学，立文庙，孔子称“大成至圣文宣先师”。曲阜的庙制、祭器、乐器及礼仪以北京太学为准式。乡饮酒礼是祭祀先师先圣的产物。

　　⑤相见礼。下级向上级拜见时要行拜见礼，官员之间行揖拜礼，公、侯、驸马相见行两拜礼，下级居西先行拜礼，上级居东答拜。平民相见，依长幼行礼，幼者施礼。外别行四拜礼，近别行揖礼。

　　⑥军礼。包括征伐、征税、狩猎、营建等。

　　古代生活礼仪

　　①诞生礼。从妇女未孕时的求子到婴儿周岁，一切礼仪都围绕着长命的主题。高禖之祭即是乞子礼仪。此时，设坛于南郊，后妃九嫔都参加。汉魏时皆有高禖之祭，唐宋时制定了高禖之祀的礼仪，金代高禖祭青帝，在皇城东永安门北建木制方台，台下设高禖神位。清代无高禖之祭，却有与之意义相同的“换索”仪式。诞生礼自古就有重男轻女的倾向。诞生礼还包括“三朝”、“满月”、“百日”、“周岁”等。“三朝”是婴儿降生三日时接受各方面的贺礼。“满月”在婴儿满一个月时剃胎发。“百日”时行认舅礼，命名礼。“周岁”时行抓周礼，以预测小儿一生命运、事业吉凶。

　　②成年礼，也叫冠礼，是跨入成年人行列的男子加冠礼仪。冠礼从氏族社会盛行的男女青年发育成熟时参加的成丁礼演变而来。汉代沿袭周代冠礼制度。魏晋时，加冠开始用音乐伴奏。唐宋元明都实行冠礼，清代废止。中国少数民族不少地区至今还保留着古老的成年礼，如拔牙、染牙、穿裙、穿裤、盘发髻等仪式。

　　③飨燕饮食礼仪。飨在太庙举行，烹太牢以饮宾客，重点在礼仪往来而不在饮食，燕即宴，燕礼在寝宫举行，主宾可以开怀畅饮。燕礼对中国饮食文化形成有深远的影响。节日设宴在中国民间食俗上形成节日饮食礼仪。正月十五吃元宵，清明节吃冷饭寒食，五月端阳的粽子和雄黄酒，中秋月饼，腊八粥，辞岁饺子等都是节日仪礼的饮食。在特定的节日吃特定的食物，这也是一种饮食礼仪。宴席上的座次，上菜的顺序，劝酒、敬酒的礼节，也都有社会往来习俗中男女、尊卑、长幼关系和祈福避讳上的要求。

　　④宾礼。主要是对客人的接待之礼。与客人往来的馈赠礼仪有等级差别。士相见，宾见主人要以雉为贽；下大夫相见，以雁为贽；上大夫相见，以羔为贽。

　　⑤五祀。指祭门、户、井、灶、中(中室)。周代是春祀户，夏祀灶，六月祀中霤，秋祀门，冬祭井。汉魏时按季节行五祀，孟冬三月“腊五祀”，总祭一次。唐、宋、元时采用“天子七祀”之说，祀司命(宫中小神)、中、国门、国行、泰厉(野鬼)、户、灶。明清两代仍祭五祀，清康熙之后，罢去门、户、中、井的专祀，只在十二月二十三日祭灶，与民间传说的灶王爷腊月二十四朝天言事的故事相合，国家祀典采用了民间形式。

　　⑥傩仪。滥觞于史前，盛行于商周。周代的傩仪是四季驱邪逐疫。周人认为自然的运转与人事的吉凶息息相通。四季转换，寒暑变异，瘟疫流行，鬼魂乘势作祟，所以必须适时行傩以逐邪恶。傩仪中的主神是方相氏。两汉，傩仪中出现了与方相氏相配的十二兽。魏晋南北朝隋唐沿袭汉制，傩仪中加入了娱乐成份，方相氏和十二神兽角色，由乐人扮演。至今仍有遗存的贵州土家族傩堂仪最为完整典型。

　　中国礼仪在中国文化中起着“准法律”的作用。

　　古代女子饰物

　　头饰

　　旧时，成年女子挽髻，戴有各种头饰。

　　一是笄，如骨笄、银笄或金笄。古时女子15岁成年时举行笄礼，俗称“上头”，盘发为髻，以笄 横贯固之。笄的首端或两端镂以花鸟装饰纹样，并配以小垂链。

　　二是簪。就质料而言，有骨簪、角簪、象牙簪、铜簪、银簪、金簪等。发簪是用来插髻使头发不 散乱的饰品，后来经过改进，缀上珠宝花饰，装饰作用更加突出。

　　三是钗。是一种由两股簪子合成，别在发髻上的首饰。有金钗、银钗，常配备成对，首端一缀凤，一缀凰，称为凤钗；还有钗首镶嵌珍珠的珠钗，镶嵌玉石的玉钗。

　　此外，发饰还有耳挖、发夹、发梳、扣花、扣链等。民国以来，去髻剪发，饰品一般只用发夹，夹上饰以金花。

　　簪花围

　　泉州城四郊，包括派派、南安、惠安农村部分妇女，保留“簪花围”习俗。把含苞或初放的花朵（含笑、玉兰或小朵鲜花），用麻丝线穿掇绕成环，围绕在发髻周边，多至三、四环，色彩相同。还簪插玉簪、银梳、金丝练和“佛仔线”，双鬓脚又簪挂大朵鲜花，把满头青丝装饰得明艳照人。据传是宋元时代阿拉伯人风俗延续下来的。

　　耳饰

　　一般由金、银制成。

　　耳环：环状的耳饰，末端开口，可伸可缩；带坠耳环一般在坠上嵌以珍珠、玉石、翡翠、宝石之类。

　　耳钩：状如倒置的问号，俗称“丁香”。

　　耳栓：状如圆头螺丝钉，用螺母旋定。

　　清至民国，女童从小穿耳，栓以红线头，至十一二岁才戴 耳栓或耳环。建国后，女童不兴穿耳孔，妇女不爱戴 耳环，耳饰一度敛迹。20世纪80年代以来，年轻女子重兴耳饰热，且花样品种不断翻新。

　　足饰

　　有足圈、足链，多为少女少妇使用。至于婴幼儿的手饰（手圈、手链）、足饰（足圈、足链），一般为银制品，旁系小银铃，活动时 叮当有声。

　　古代官职

　　丞相与内阁

　　秦汉定制，以丞相为辅佐皇帝的最高政务长官，与太尉、御史大夫地位略等。太尉掌军，御史大夫掌监察，又兼为丞相之副，其相互制约的作用。汉代初期，有时置左右丞相各一人，但一般只置一人，不分左右的。魏文帝置中书监、令，自是事归台阁，历南北两朝，皆以中书监、侍中、尚书令、仆射诸官掌机密，这就是中书监、令成为宰相的起源。而丞相只作为优礼大臣的崇高官位，不甚假以事权。一直到南宋孝宗以后，才又采用左右丞相名称，辽金元亦同。明初亦设左右丞相，不久即废。至成祖时置内阁，只以内阁诸臣参与机务，至此以后不再有丞相之名。

　　到清时，大学士赞理机务，表率百僚，但兼殿内及六部尚书衔。到雍正以后，军机处成立，为全国政务中枢。至清末，又成立内阁。

　　六部：

　　清代六部的执掌如下：

　　吏部：主管文官的登记，资格的审查，成绩的考核及任免、升降、转调、俸给、奖恤等事的审查。人员编制：尚书二人，左右侍郎二人，下设文选司，管理文员的选用；考功司，考功过；稽勋司，掌更名改籍终养服制；验封司，掌封赠袭荫。各司有郎中、员外郎、主事（各部同）。

　　户部：主管户口、赋税、薪饷、铸币。其编制为尚书二，侍郎二，下设十四清史司。属于户部的有下列二机构：户部三库（银库、段匹库、颜料库）、户部仓场衙门。

　　礼部：主管国家典礼和教育、贡举。编制：尚书、侍郎，下设仪制司、祠低俗作品请删除、精膳司、铸印局。

　　兵部：主管练兵、武器和武官一切政令。编制：尚书、侍郎，下设武选司、车驾司、职方司、武库司。

　　邢部：主管国家的法律刑罚。编制：尚书、侍郎，下设十八司（按省分）和赃罚库司库（收赃银送户部）、律例馆（修法令条文）。

　　工部：主管土木兴建和水利等。编制：尚书、侍郎，下设营缮司、虞衡司、都水司、屯田司、节慎库、制造库、料作所、琉璃窖监督、皇木厂监督、管理街道厅。

　　九寺：

　　光禄寺：掌宫廷宿卫及侍从，北齐以后兼掌膳食帐幕，唐以后始专司膳，历代因之。

　　太仆寺：掌舆马畜牧之事，北齐始曰太仆寺，清光绪改革官制时并入陆军部。

　　太常寺：秦署奉常，汉改太常，掌宗庙礼仪，至北齐始有太常寺，清末废。

　　宗正寺：明清为宗人府，掌天子宗族事。

　　大理寺：掌刑狱案件审理，秦汉为廷尉，北齐为大理寺，历代因之，清改为大理院。

　　卫尉寺：掌门卫屯兵，北齐改为卫尉寺，隋改为军器仪仗、帐幕之类，明废，清有銮仪卫。

　　鸿胪寺：秦曰典客，汉改大鸿胪，掌赞导相礼。鸿，声也，胪，传也，传声赞导，故曰鸿胪，至北齐曰鸿胪寺，清末废。